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UBIQ - SECONDA ZONA
14-18 giugno 2010
- Festival perAspera -
Drammaturgie Possibili
Il lavoro svolto
all’interno della PRIMA ZONA è stato finalizzato principalmente
all’esplorazione di livelli differenti di relazione tra attore e spettatore;
diverse cornici, delineate da particolari contratti scenici, che permettevano o
negavano la forma rappresentazione per sondarne i confini. Per questo motivo
lo spettatore ha assunto un ruolo fondamentale già in questa prima tappa ed
è stato coinvolto attraverso un incontro-esperimento finale aperto al
pubblico. MODALITA’ DI PARTECIPAZIONE Il laboratorio è aperto
ad un massimo di 15 attori professionisti senza limiti di età ed è gratuito.
VERTIGINE 2010 I edizione - Nuova piattaforma per le giovani compagnie, per gli attori, per gli artisti e le professioni del teatro I 15 finalisti selezionati: BABILONIA TEATRI, DAVID BATIGNANI, NATASCIA CURCI, LUCIA CALAMARO, COSMESI, FIBRE PARALLELE, GARTEN/GIORGIA MARETTA, ANDREA CAVALLARI, GRUPPO NANOU, ALESSANDRO LANGIU, MALASEMENZA/GAETANO VENTRIGLIA, MENOVENTI, OPERA/VINCENZO SCHINO, SINEGLOSSA, TEATRIALCHEMICI, TEATRO MINIMO.
La prima edizione di Vertigine 2010,
iniziativa promossa dalla Regione Lazio, Assessorato alla Cultura,
Spettacolo e Sport e prodotta dalla Fondazione Musica per Roma, si terrà dal
4 al 7 marzo 2010 all’Auditorium Parco della Musica di Roma con la direzione
artistica di Giorgio Barberio Corsetti. Si tratterà di un incontro
internazionale dedicato alla produzione teatrale emergente italiana.
ETI - Ente Teatrale Italiano - Nuove creatività - I progetti vincitori Sono stati selezionati
i dieci vincitori, tra le settantadue proposte pervenute. L’ETI Ente
Teatrale Italiano ha pubblicato un invito rivolto alla stabilità
(pubblica, privata e d’innovazione), alle residenze ed ai festival teatrali
per selezionare e sostenere dieci progetti artistici innovativi, che
evolvano nella realizzazione di spettacoli teatrali o si concentrino sulla
valorizzazione dei processi di studio e ricerca, per intercettare e
sostenere la creatività di giovani formazioni (di età compresa tra i 18 e i
35 anni), lavorando per mettere in relazione i maestri con le nuove leve
della scena; per sviluppare percorsi formativi rivolti agli artisti ma anche
al pubblico; per avviare collaborazioni sia con i circuiti teatrali che con
esperienze artistiche e formative internazionali. La compagnia Menoventi partecipa a uno dei progetti vincitori: NUOVE CREATIVITÀ presentato dal Tatro Stabile dell’Umbria in collaborazione con il Festival es.terni artisti under 35 Compagnia Zoe Teatro, Compagnia Menoventi, Silvia Costa, Compagnia Sineglossa.
Semiramis - spettacolo secondo classificato al premio EXTRA segnali dalla nuova scena italiana COMUNICATO STAMPA - 3 novembre 2008 Premio EXTRA, ecco i vincitori: Snejanka Mihaylova, Menoventi, Fagarazzi & Zuffellato - grande successo, molti spettatori, alta qualità degli spettacoli
Si è conclusa domenica 2 novembre con le premiazioni alla Fabbrica delle
Candele di Forlì la prima edizione del Premio EXTRA. La giuria, presieduta
da Andrea Nanni e formata da Marilisa Amante, Patrizia Cuoco, Debora
Pietrobono e Grazia di Vincenzo, ha riconosciuto con soddisfazione l’alta
qualità degli spettacoli presentati nel corso dei quattro giorni di evento,
testimonianza dell’esistenza di una nuova generazione della scena che
utilizza linguaggi differenti e mantiene una viva originalità della propria
poetica. Nella difficile scelta delle realtà da premiare si sono individuati
3 rappresentanti di ciascuno dei 3 ambiti espressivi presenti: performance,
danza e teatro. __________________________________________________________________________________ Studio
per Ubiq Probabilmente, fosse
stato in sala, Luigi Pirandello si sarebbe davvero divertito. Perché
Menoventi - questo gruppo che appartiene a pieno titolo alla nuova ondata
teatrale italiana, quella che Renato Palazzi ha definito Generazione T, ed
altri Generazione 2.0 - è implacabile nel montare e smontare i meccanismi
della convenzione teatrale. Insomma, il loro percorso si potrebbe definire
un "Questa sera si recita a soggetto", ma in chiave ipermoderna.
__________________________________________________________________________________ LO STRANIERO (Febbraio 2007 n. 80) Gli Asini Gli asini sono umili, probi, cocciuti, e sono, nel linguaggio corrente, il contrario dei sapientoni, dei primi della classe, in una parola degli intellettuali e politici e giornalisti e operatori "di successo". Con questa nuova sezione "Lo straniero" intende segnalare le cose migliori - associazioni, convegni, manifestazioni, azioni, opere, iniziative di gruppi di intervento sociale e di intervento culturale di cui ci fidiamo e che ci sembrano variamente interessanti. Vogliamo contribuire a far conoscere quel che di meglio nasce, cresce, si fa intorno a noi, isolandolo dal marasma delle cose insensate e opportuniste e delle notizie propagandistiche su attività innecessarie o disutili. Non possiamo certamente dar conto di tutto né arrivare a sapere tutto, ma avviare un puntuale lavoro di censimento e di cernita del buono che c'è, e non ci importano le etichette. MENOVENTI (Faenza) Menoventi è una giovanissima compagnia teatrale composta da Consuelo Battiston (Pordenone), Alessandro Miele (Pompei) e Gianni Farina (Faenza). Ci hanno detto: “Menoventi è una temperatura. Guardando all’incontrario il termometro del salotto, puoi constatare che è la temperatura di casa tua, cambia solo il punto di vista: ‘In realtà a stare a capo all’ingiù è la realtà’. A malincuore oggi si può dire che Bradbury era un ottimista: per incendiare la cultura basta meno, molto meno. Menoventi, appunto. Infine, Menoventi è la temperatura della nostra sala prove: aiuto caldo teatrino cercasi.” A proposito di In festa, il loro ultimo spettacolo: “Autoprodotto, non commissionato,del tutto ignaro dei tempi imposti dal mercato; ancora oggi lo consideriamo strutturato ma aperto. Iniziato nell’Agosto 2004, nasce dall’esigenza di esplorare una sensazione non chiara, indefinibile a parole, che si avvicina ma non si esaurisce nel concetto di vuoto. La messa in scena di tale nebuloso concetto chiedeva a gran voce chiarimenti, esemplificazioni, simboli concreti. E’ così che si sono evidenziati alcuni aspetti di questa vaga sensazione di disagio:l’impressione di un controllo esterno sulle nostre azioni; l’impossibilità del cambiamento se non si rompono i legami con la realtà artificiale in cui siamo immersi; il bisogno di profondità, di silenzio, di inazione, di amoralità necessario per percepire l’ombra nascosta delle cose. Tutto questo non è mai dichiarato o detto esplicitamente. Si avverte chiaramente però, che nella vita delle due figurine al centro della storia, qualcosa non va; che magari si è riso delle strane coincidenze che li perseguitano, ma non c’è proprio niente da ridere. Il linguaggio utilizzato per raccontare una storia semplice ed essenziale, che ripercorre a tratti il plot de Le sedie di Ionesco, è in continuo mutamento. Dopo una prima parte rarefatta, sospesa, che allude ad un quotidiano impossibile e la cui atmosfera richiama le visioni di De Chirico, il ritmo dello spettacolo aumenta, passando dalle invocazioni dei personaggi a quelle di Beethoven, fino al momento topico, la festa: una esplosione visiva più vicina ad una tela futurista, freneticamente sostenuta dal suono rivelatore dei Radiohead. Abbiamo presenziato alle prove aperte alla casa del Teatro di Faenza lo scorso Dicembre, e ricordiamo che la prossima rappresentazione si terrà a Salerno, dal 17 al 20 Marzo, al Teatro San Genesio.
↓SUB↓ a. periodico > n.2 - sub-normali, emergenze della scena
Non
ci sono chiodi fissi nel lavoro di menoventi. Gianni
Da sempre faccio teatro per entrare in relazione diretta e aperta con l’altro. Per superare le barriere della conoscenza fatta di parole e presentare ciò che sono in forme diverse, con sincerità. Per mettere in contatto la mia umanità con quella degli altri. E se io sono davvero sincera… posso essere “l’uomo” e per questo chi guarda potrà identificarsi con me e riconoscersi, farsi schifo, ridersi addosso, rendersi conto… di cosa? Mah! Di qualcosa riguardante l’umano. Consuelo
Il
surreal-popolare: energica freschezza anche nella più cupa tragicità. Alessandro
Nelle pieghe della mano Foglio stropicciabile quotidiano a cura di Altre Velocità redazione intermittente sulle arti sceniche Non ho mica vent’anni! -Longiano 2007 Giovedì 3 maggio MENOVENTI TEMPERATURA DELL’ASSURDO «Il termometro del salotto di casa segna venti gradi. Ma se capovolgi la testa, potrebbero essere venti sotto zero.» Guardare allo specchio, rovesciare la realtà, rigirare i dati del normale vivere e sentire. La compagnia Menoventi, nata all’interno dell’esperienza del teatro delle Albe, con la creazione di Salmagundi nel 2004, ci presenta In festa, uno spettacolo che ha alle sue spalle una lunga gestazione: «In questi due anni lo spettacolo ha continuato a cambiare, trasformandosi soprattutto nel finale. I motivi di questa “lentezza” sono dovuti in parte alla metodologia di lavoro che abbiamo scelto di praticare, attraverso una scrittura che si definisce in corso d’opera, accogliendo le improvvisazioni che nascono durante le prove, e dovendo fare i conti con le nostre possibilità concrete. Veniamo da tre città diverse, all’inizio non avevamo uno spazio nel quale provare e ci vedevamo molto raramente, ogni due mesi… e se da una parte abbiamo saputo sfruttare queste lunghe pause come momenti di sedimentazione dei nostri risultati, d’altro canto sappiamo che il non poter fare altrimenti ha condizionato il lavoro nel suo insieme.» Menoventi (Gianni Farina, Consuelo Battiston e Alessandro Miele) si rivolge al teatro dell’assurdo di Ionesco, a una visione decentrata della realtà che giunga, sulla scena, in forma nuova e “altra”; ma guarda alla fantasia razionale di Enzensberger e al grande immaginario di evasione degli anni cinquanta, a partire dalle profetiche visioni di Orwell e di Bradbury, dove ancora una volta si torna a ragionare in termini di temperatura e di calore. In festa è uno spettacolo dove si realizza «un teatro che amiamo definire surreal-popolare, che mantiene la componente illogica del teatro dell’assurdo e la ricerca di un linguaggio non comune, ma dove abbiamo scelto di abbandonare la tragicità del non poter comprendere, puntando proprio a una dimensione popolare, allargata della comprensione di un sentimento. Senza elitarismi.» Ma c’è un altro punto su cui i Menoventi insistono, ed è riferito a quelle “mancanze” del sistema che sulla scena vengono abilmente strasfigurate: «Le due figure dello spettacolo avvertono subito questa sensazione di mancanza, e cercano di supplirvi con l’esatto contrario: l’abbondanza, e quindi con una festa. Nello spettacolo abbiamo evitato di far emergere una morale, di trovare una risposta a quale sia il modo giusto per riempire questa mancanza che i personaggi vivono e che anche noi conosciamo e che anche il pubblico, probabilmente, avverte in forma di disagio». Serena Terranova
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Locandina
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Recensione di Renato Palazzi A Milano, da qualche mese, c'è un nuovo spazio teatrale che - un po' per necessità, un po' per scelta culturale - si dedica soprattutto ad accogliere gruppi giovani e poco noti, esordienti, proposte anomale e curiose che per mancanza di esperienza e relazioni non hanno trovato sbocchi sulle altre ribalte cittadine. Questo interessante approdo degli esclusi si chiama PIM, ed è gestito da un'attrice, Maria Pietroleonardo, e da un regista, Massimo Bologna. Si trova in una classica area ex-industriale di via Tertulliano, un capannone ricoperto di vetrate, con una sala di cento posti rimessa in sesto quanto basta, spoglia ma accogliente. Sono andato ad assistere al lavoro di un regista davvero ai primi passi, il romagnolo Gianni Farina, il cui gruppo ha un insolito nome «climatico», Menoventi. Il suo spettacolo, In festa, scritto coi due attori, Consuelo Battiston e Alessandro Miele - nato in realtà in buona parte dalle loro improvvisazioni - ha tutti i difetti e tutti i pregi delle «opere prime»: l'approssimazione stilistica, la tendenza ad accumulare modelli espressivi diversi, prendendo un po' di qua e un po' di là, ma anche l'enorme carica di freschezza, la voracità di chi si sta appena affacciando al teatro e sente il vitalissimo bisogno di mettere insieme tanti punti di riferimento. La sua caratteristica più singolare è il richiamo, consapevole o meno, a un patrimonio all'apparenza niente affatto generazionale come il mondo del teatro dell'assurdo, e specialmente di Ionesco. Non è solo per il fatto che la trama del testo - l'attesa di una festa i cui partecipanti non arriveranno, o arriveranno solo sotto forma di scatole con improbabili doni, o di parti anatomiche staccate, una mascella, un torso, un sedere - ricalca vagamente quella de Le sedie: piuttosto ioneschiani sembrano anche l'invadenza degli oggetti e certi toni surreali del dialogo, «hai invitato gli invitati?», «ho inviato gli inviti», «prepariamo i preparativi». Questo gusto del pastiche linguistico si mescola poi con l'incombere di un'invisibile autorità superiore - rappresentata da un semaforo che a seconda del colore autorizza o blocca le azioni dei personaggi - di matrice chiaramente beckettiana, mentre il dilagare per la scena di biscotti, cocci di piatti rotti, pozze d'acqua riversate da un lavandino fuori controllo fa pensare a situazioni tipiche di Rodrigo García: e tuttavia, dietro questo disordinato sovraccarico di rimandi e citazioni, si colgono notevoli intuizioni come quella degli ospiti incompleti, e palpita un inesprimibile disagio che spinge nell'angoscia il vuoto dei rituali quotidiani. (13
aprile 2006)
HYSTRIO - Trimestrale di teatro e spettacolo. Trentenni nel grande freddo DELLA MANCANZA Avere vent'anni significa responsabilità, dice Silvia Bottiroli con Fossati disegnando "Non ho mica vent'anni”, rassegna ospitata al Teatro Petrella di Longiano. In Romagna si è mostrata una generazione inquieta, per la quale il concetto di indipendenza diventa una fotografia di pratiche che non descrive un modello unico, e che in molti casi fa della mancanza (di mezzi, di sostegno, di piazze) una questione prima di tutto estetica. Tra le molte proposte in bilico fra generi sempre più porosi, attraversiamo qui due lavori linguisticamente distanti, ma che crediamo possano restituire la felice eterogeneità di questo piccolo e coraggioso festival. (…) Anche nel lavoro di Menoventi incombe qualche oscura presenza che traccia i contorni della realtà. In festa sono due coniugi, che edificano torri di biscotti e lavano stridenti piatti di vetro. Al posto degli invitati arrivano pacchi regalo con oggetti che la coppia ha appena gettato, da guanti a sgabellini, come fossero errori di sistema rilevati e corretti in tempo reale. Sul fondo campeggia un semaforo, e i due appaiono sempre più figurine eterodirette a cui non è concessa ribellione. Altre sfasature interferiscono nel rituale di benvenuto agli ospiti, slapstick in cui si ricevono pacche e non strette di mano e si danno bacetti sulle spalle. Il campanello suona di nuovo, giungono pezzi di manichini e la festa ha inizio: salgno i Radiohead, volano piatti, si pestano guanti, ma il semaforo infine continua a vigilare. Molti sono i rimandi di questa sorprendente opera prima, dal surreale di Copi ai tempi fuori luogo di Dick fino alle temperature di Bradbury. Ma più di questi emergono l'ironia e lo spessore di un linguaggio che diventa filosofia di vita, "a Menoventi" appunto, fedele specchio del clima plumbeo di questi anni. Lorenzo Donati.
UBU SETTETE PERIODICO AUTOGESTITO DI CRITICA E CULTURA TEATRALE Taccuino dell'8 Novembre - ore 22.00. Da Ravenna, Menoventi in: “In festa” La
coppia di “In festa” è compita. La coppia di “In festa” è vestita di bianco
e di grigio. La coppia di “In festa” ha una casa tutta bianca: bianco il
lavabo, bianco il tavolo, bianco lo sgabello. La coppia di “In festa” vede i
colori solo al semaforo: verde: “Ti puoi avvicinare di più”; rosso: “C’è un
cambio d’umore, è bastato un niente”. La coppia di “In festa” si capisce a
un solo sguardo. Antonia Anania
Recensione di Iacopo Iadarola (omero.it) Meno venti gradi: Ray Bradbury era un ottimista, per incendiare la cultura basta molto meno". Così si presentano i Menoventi, giovane compagnia teatrale del ravennate. Ora invece la parola la prendo io per raccontarvi del loro ultimo spettacolo, In festa. Allora, si comincia prima della festa: una donna e un uomo, un po’ toccati, invitano gli invitati e preparano i preparativi. Lei lava piatti, lui prepara i vassoi per i biscotti. Gli invitati cominciano a non arrivare e si scusano facendo recapitare guanti di lattice e pezzi di manichini in scatola. I due per sdrammatizzare si raccontano barzellette stupide, si lasciano andare a vaneggiamenti esistenziali non meno caricaturali; ma i loro tempi sono stabiliti da un semaforo che incombe sulla scena: un deus ex machina al contrario, che non arriva al finale ma è sul palco ancora prima degli attori, che non disvela o risolve nulla ma in realtà complica solo tremendamente le cose con tutto il suo carico semantico irrisolto e i suoi misteriosi comandi luminosi: gli attori cominciano ad impazzire, lei lava sempre più piatti, lui impila sempre più biscotti, sino ad un’esplosione catartica di piatti fracassati e oggetti scagliati per ogni dove: allora il campanello comincia a svalvolare, il semaforo ad andar in corto circuito: è arrivato il momento della festa: parte un pezzo techno dei Radiohead, la coppia e i manichini monchi ballano inceppati ed estatici in un ditirambo casalingo, e fra urla e isterismi a vuoto cala il sipario sul semaforo abbattuto. Bè, che dire, c’è tutto l’Occidente in questo spettacolo minimo di neanche un’ora. A parte i raffronti culturali con Beckett, Ionesco, De Chirico, Depero e Thom Yorke, che ci sono pure ma che contano poco. A parte questo, al centro c’è un’analisi spietata del vuoto con cui andiamo a braccetto ogni giorno, della più totale insignificanza delle nostre vite, dalla vacuità delle nostre edonistiche aspettative, del totalitarismo soft cui accondiscendiamo come automi e contro il quale non sappiamo ribellarci e da cui non riusciamo ad evadere se non in narcisismi da anime belle o in fanatistiche violenze fini a sé stesse. Sono tematiche, queste, ormai doverose per qualunque artista voglia scavare un attimo sotto la crosta del trionfalismo e della fede nel progresso e nella democrazia che ci propinano dietro ogni angolo. Non sottolineo l’originalità di queste tematiche: no, il grande pregio dei Menoventi è un altro, è la maniera in cui ti raccontano tutto questo. Con il vero stile di chi cerca di non averne uno ma non ci riesce. Con risorse di budget e di culturame limitate, volutamente limitate, per ogni gesto, per le luci, e per quei due o tre oggetti sulla scena c’è una cura geniale, da bonsai. O come nel teatro Noh, dove un pollice e un indice congiunti stanno per una montagna. Qui il semaforo e i biscotti invece stanno per Adorno e Orwell. I guanti, i manichini monchi per Marcuse e Debord. I due attori per tutti voi. E così via. Senza saccenza, senza sproloqui, in un finto raffazzonamento di registri che va dal comico al drammatico con la più assoluta nonchalance. Fuori scena Gianni Farina (un terzo della compagnia insieme ai due attori Consuelo Battiston e Alessandro Miele) mi racconta che lui e Alessandro a volte per mantenersi hanno dovuto fare anche i pagliacci di strada. Sai i pantaloni dei pagliacci non hanno le tasche per il portafoglio: senza documenti, le autorità li hanno caricati in macchina e portati in questura. Ecco, per chi ha un certo retroterra, per chi è fuori dalle bambagie di agiatezze che ci ottenebrano la coscienza, certe storie agghiaccianti e grottesche non c’è bisogno di andarle a pescare nel teatro dell’assurdo o nella scuola di Francoforte. Le vivono tutti i giorni, e quando te le raccontano si sente la differenza. Poco importa che queste esperienze debbano poi rimanere fuori dallo star system e tutto il resto, la pretesa di arrivare a tutti è il primo precetto del neocapitalismo, diceva Deleuze. Ma che a voi vi arrivi, per carità, la prossima rappresentazione è a Salerno, dal 17 al 20 marzo 2007, Teatro San Genisio. Per maggiori informazioni: www.menoventi.com. Fra le altre cose sul sito troverete uno stralcio di una poesia di Enzensberger, che qui vi riporto tutta, perché sono quelle poesie che ti cambiano la vita. Divisione del lavoro Che
la stragrande maggioranza Scritto il 01.01.07 alle 22:00
In
festa temperatura della realtà
di Lucia Oliva
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HYSTRIO
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Trimestrale
di teatro e spettacolo. Semiramide sedotta dal potere Una storia di potere, violenza e lussuria. Ma è il bianco, il colore della purezza, a dominare. È ovunque: sulle tre pareti che delimitano il piccolo antro isolato dal mondo, sul pavimento e sul vestito della donna, che qui regna. È l'attrice Consuelo Battiston, con la sua perfetta comicità che distilla un'angoscia terrificante, a dare vita all'immaginario dell'antica regina di Babilonia. È Semiramis, avvolta dai Menoventi in una camicia che assomiglia molto a una divisa da manicomio. L'ambiente è semivuoto: restano solo uno specchio e uno sgabello. In questa sorta di stanza da bagno la donna vive prigioniera dell'ossessivo desiderio di raggiungere un potere illimitato. Il suo volto è continuamente trasfigurato da inquietanti maschere facciali e i suoi gesti, fatti di membra tese, trasportano quel corpo verso il pubblico che fin dall'inizio entra a far parte della scena, ritrovandosi riflesso nello specchio. Ispirato al dramma di Calderón La hija del aire e alla riscrittura del testo di Enzensberger, lo spettacolo si sviluppa attraverso gli equivoci generati dal dialogo surreale che Semiramis instaura tra le parole che pronuncia e quelle che scrive sui muri attraverso alcuni oggetti da maquillage. Sulla parete sinistra una profezia sotto forma di rebus, al centro una corona stilizzata e vicino i nomi di Menone e Tiresia: sono alcuni brandelli della tragica storia della regina e della sua brutale tirannia. Le musiche e il cambiamento delle luci ci fanno attraversare i luoghi che Semiramis percorre oltre passando lo specchio o un varco sul muro. Ma è sempre dentro lo stesso spazio che la regina ricade, schiava delle sue allucinazioni. E le ombre crudeli di se stessa sono lì ad attenderla, negandole la possibilità di riconoscersi uomo o donna: si dà la cipria come se si radesse, s'ingella i capelli quasi come un uomo, urina in piedi e si tratteggia i baffi. Alla fine, oltrepassando quel minimo confine che la separa dal pubblico, giunge a istituire un vero e proprio dialogo con quest'ultimo: rivolgendosi sempre più direttamente agli spettatori di quella che sarà la sua ultima atrocità, chiamerà i suoi sudditi e li metterà a giudizio dalla sua follia. Francesca Giuliani
SIPARIO (novembre 2008 - numero 712) Segnali dalla nuova scena
“EXTRA – segnali dalla nuova scena italiana”, conclusosi a Forlì il 2
novembre, è un progetto che si pone concretamente l’obiettivo di aiutare i
giovani artisti a costruirsi un futuro. Ideato e coordinato da Andrea Nanni,
sostenuto da diversi enti dell’Emilia-Romagna, oltre che dall’ETI, si
rivolge a giovani professionisti tra i 18 e i 35 anni che operino
nell’ambito delle arti performative, “con particolare attenzione alle
creazioni fuori dai confini di genere, nei territori fertilmente
indisciplinati in cui si intrecciano linguaggi diversi sotto il segno di un
rinnovato confronto tra scena e realtà”. Per una più approfondita
documentazione si rimanda il lettore al sito del GAI, l’Associazione per il
Circuito dei Giovani Artisti Italiani: www.giovaniartisti.it. Claudio Facchinelli
Teatri delle diversità - Catarsi, n° 48, gennaio 2009 Nella rassegna “EXTRA” di Forlì non c’è l’eclisse della parola Dodici segnali della nuova scena La
rassegna EXTRA – segnali dalla nuova scena italiana, tenutasi a Forlì fra la
fine di ottobre e l’inizio di novembre, ha una caratteristica particolare: i
dodici lavori presentati, prodotti da artisti sotto i trentacinque anni,
sono stati selezionati, fra più di duecento, da un osservatorio costituito
da critici ed operatori teatrali della medesima età. Offre quindi uno
spaccato di notevole interesse sulle tendenze, i gusti, le poetiche degli
artisti dell’ultima generazione. La domanda più immediata che ci si pone di
fronte alla varietà di forme e registri espressivi presenti nelle proposte,
generalmente di buona qualità (la giuria, per ammissione del suo presidente,
Andrea Nanni, si è trovata in difficoltà nell’individuare i tre lavori da
premiare), riguarda il ruolo che, oggi la drammaturgia riserva alla parola.
Claudio Facchinelli La differenza – settimanale di cultura - Anno 1 Numero 35 Del 20 - 10 - 2008 I due volti del potere La lettura del mito di Semiramide ad opera di Menoventi Graziano Graziani Attorno alla figura di Semiramide, mitica regina dell’Assiria, si è sviluppata una serie di leggende variegate e contraddittorie fin dall’antichità. Se Erodoto ne esalta le qualità di statista, in grado non solo di espandere il proprio regno, ma anche di edificare opere mirabili come i giardini di Babilonia, Dante ne fa invece uno dei personaggi del quinto canto dell’inferno, la cui lussuria sarebbe stata talmente smodata da spingerla fino all’incesto con il figlio. Ma dietro la fama di donna crudele, si nasconde una crudeltà subita da bambina che avrebbe portato Semiramide ad essere quello che è. Almeno questa è la visione del drammaturgo spagnolo Calderón de la Barca nella "gran commedia" La hija del aire del 1653 (e della riscrittura che ne è stata fatta ad opera di Hans Magnus Henzensberger), traccia principale della Semiramis di Menoventi, ultimo lavoro della compagnia emiliana, presentato in fase studio al festival Kilowatt e ad Es.Terni. La forte ambivalenza tra vittima e carnefice nel personaggio della regina assira si presta perfettamente alla riflessione sul potere di Menoventi, completamente giocata sul doppio del potente. Un doppio che è rifrazione della condizione di sudditanza (il potere è sempre potere che si esercita “su qualcun altro”, e il concetto di potere si specifica come “la facoltà o l’autorità di agire”), ma anche della dimensione umana, che nell’esercizio del potere al contempo si ipertrofizza e si annulla. La scena asettica in cui si muove Semiramide ricorda un bagno. Ma è un bagno senza alcuna uscita, né sanitari, né oggetti: una vuota stanza piastrellata, ossessiva nel suo biancore da cui è impossibile sottrarsi. La prigione della bellezza (nel mito è una grotta, dove la bambina viene rinchiusa per sottrarla al suo destino di portatrice di violenza, poiché nata lei stessa da violenza), racchiusa tra le pareti del make-up quotidiano. Una prigione contro la quale Semiramide rivolge gli stessi strumenti della seduzione femminile, i cosmetici, usati come una lama o una penna che, nel tentativo di comunicare con l’esterno, dilania il biancore compatto della prigione con rebus di parole dal sapore enigmistico. Ma l’enigma da sciogliere è quello che si presenterà a Semiramide una volta uscita, quando constaterà che l’esterno (la villa di Menone, il condottiero che l’ha liberata per sposarla) è del tutto identico all’interno: tra dentro e fuori non c’è differenza. Se nella prima parte tutto ruota attorno all’autismo di personaggio rinchiuso – e qui la regia di Gianni Farina è abile nel giocare con i miti, con una Semiramide che interagisce con l’eco della sua voce, che restituisce sillabe e iati finali dei suoi discorsi (-no, -si, -io) tramutati nella sua mente in risposte alle proprie domande, per poi liberarsi dalla sua prigionia passando, come la Alice di Carroll, attraverso quello stesso specchio che le rimanda la sua voce –, nella seconda parte lo spettacolo cambia di segno. Semiramide si rivolge al pubblico, lo apostrofa, lo insulta, come farebbe da despota con il suo popolo, e in questo potente rovesciamento del meccanismo scenico la regina chiama in causa chi se ne stava fermo a guardare. Chiama in causa, cioè, il doppio della dimensione teatrale, il pubblico comodamente seduto in platea, e così facendo gli ricorda che tutto questo riguarda anche lui. Il mito prosegue con l’assassinio di Menone e il matrimonio di Semiramide con re Nino, il fondatore dell’impero assiro-babilonese (ovvero re Adad Nirari, in lingua assira, come la regina rispondeva al nome di Sammuramat). Alla morte di Nino, Semiramide sfrutta la straordinaria somiglianza con il giovane figlio (ennesimo doppio, potenziato dalla forte componente mascolina della regina, che orina in piedi e si imbratta coi cosmetici come farebbe un bambino) per salire al trono e prendere il potere. Sarà poi lo stesso Ninias (Addu Nirari III) a contrastare il progetto assolutista della madre riportando l’ordine e la giustizia nell’impero. Ma come in Calderón de la Barca non c’è una condanna totale di Semiramide, le cui qualità straordinarie sono addirittura esaltate, il potere “ferino” impersonato dalla regina (una Consuelo Battiston dalla straordinaria presenza scenica) non soccombe affatto davanti alla morale “buonista” del potere di Ninias. Anzi, l’accostamento ha l’effetto di mettere in evidenza l’equivoco su cui si fonda la separazione tutta contemporanea tra il concetto di “amministrazione”, regolato da un presunto buon senso, e quello di “esercizio del potere”: una distinzione che nega (o quantomeno occulta) la responsabilità morale che c’è dietro “la facoltà di agire”, di cui invece la smodatezza di Semiramide non fa mistero. Lei stessa lo ribadisce, affermando in un momento dello spettacolo: “il mondo ha fatto di me una puttana, e io adesso ne faccio un bordello”. Invece spersonalizzando l’esercizio del potere, che si esercita sempre “su qualcosa o qualcuno”, anche le deviazioni di questo potere – che si trasformano in sopraffazione – non sono più riconducibili a una singola volontà. Così, ad esempio, nell’Italia democratica e rispettosa dei trattati internazionali, è possibile che si verifichi una quotidiana sospensione dei diritti dei migranti nei centri di permanenza temporanea, in nome della gestione (ovvero, amministrazione) dei flussi migratori che interessano l’Europa, o che si prendano le impronte ai bambini di una minoranza etnica comunitaria. Nella visione di Menoventi, il potere è un moloch che inghiottisce tanto chi lo subisce quanto chi lo esercita. Lo sottolinea lo stesso Gianni Farina in un’intervista a Es.Terni rilasciata a Valentina Capati, quando cita un saggio di Enzensberger – autore caro a questa formazione – dal titolo Pietà per i politici, dove si afferma che chi ha in mano il potere si incastra in un meccanismo dal quale uscire è quasi impossibile. Quando questo meccanismo non ha un volto, sono allora l’intera società e suoi valori a restare invischiati nella tela del potere; a quel punto, l’avvicendamento di chi lo amministra non può che spostare il timone di qualche frazione di grado, senza cambiare realmente le coordinate (di normalizzazione, di sviluppo) che l’imbarcazione continua inesorabilmente a seguire.
Altre
velocità Le macchie del candore. L'innocenza della Semiramis dei Menoventi«Menoventi è un
dato, una temperatura. Che sia fredda, freddissima, poco importa, basta
andare a casa e guardare il termometro al contrario. Oppure mettere
sottosopra la realtà». Così si presentano i Menoventi; fa loro eco la
risoluzione di Semiramide, protagonista del loro recente spettacolo: «E
siccome il mondo ha fatto di me una puttana, adesso io ne faccio un casino».
TeatroTeatro.itSemiramis
Semiramis è la leggendaria regina a cui si attribuisce la costruzione dei
Giardini pensili di Babilonia di cui Calderòn de la Barca narra nel suo
La hija del aire. La già lodata compagnia Menoventi, mettendo in
scena la propria Semiramis (progetto vincitore del premio “L’oro del Reno” e
finalista del premio nazionale “Extra”), parte esattamente da questa storia,
sminuzzandola, spremendola, cercando di farne uscire intenso il succo o il
sangue. Curiosità:La storia di Semiramis: nata dalla violenza subita dalla Ninfa Darceto da parte di un cacciatore, priva di madre e di padre, Semiramis, viene affidata da Venere a Tiresia, con la raccomandazione di non essere mostrata ad alcun uomo poiché il suo destino sarebbe stato quello di trasformarsi nell’orrore del mondo, portando con sé tragedia e morte. Chiusa in una grotta, dopo vent’anni viene però liberata dal generale Menone con il quale inizia una nuova vita in campagna, isolata dal mondo. Dalle mani del generale passa rapidamente a quelle del re Nino che, incontrato per caso, si innamora pazzamente di lei. Morto in circostanze misteriose anche quest’uomo, Semiramis approfitta della sua straordinaria somiglianza con il figlio, lo rinchiude e si sostituisce a lui, continuando a regnare sotto mentite spoglie fino alla sua violenta morte. (Matteo Antonaci)
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HYSTRIO
-
Trimestrale
di teatro e spettacolo. Quando è uno schermo a dare spettacolo
Due malcapitate maschere di qualche sgangherato teatrino - Consuelo
Battiston e Alessandro Miele in abito nero d'ordinanza - si trovano a far
fronte a un imbarazzante impasse.
Sovrastati da uno schermo, su cui compare la scritta «Benvenuti!», i due
annunciano al pubblico l'imminente inizio di uno spettacolo e di una grande
sorpresa finale. Ma nulla accade. Tutto ciò che comunicano agli spettatori,
come cause del ritardo o per riempire l'attesa (dai problemi tecnici alle
caratteristiche del teatro), non fa altro che aumentare il disagio. Non
solo. Lo schermo sembra animarsi di vita propria e comincia a descrivere e a
commentare le loro azioni, mandandoli in crisi. Ora è lui, lo schermo, a
diventare il vero Claudia Cannella
RAVENNA & DINTORNI Una sera in un circo a Fusignano, forse lo spettacolo non avrà inizio
Lorenzo Donati (4 Dicembre 2008)
CARTELLONE - lo spettacolo dell'Emilia Romagna www.cartellone.emr.it/wcm/cartellone/ "InvisibilMente", della
giovane compagnia "Menoventi" Nell’ambito di “Teatro Errante”, la Compagnia “Menoventi” presenta “InvisibilMente”, uno spettacolo che si potrebbe definire surreal-popolare. Infatti, pur mantenendo la componente illogica tipica del teatro dell’assurdo, insieme alla ricerca di un linguaggio non comune, abbandona tuttavia la tragicità del non poter comprendere e punta su una dimensione popolare, scevra da elitarismi. Il pubblico, entrando in sala, è accolto da due maschere che offrono arachidi in una ciotola. Nell’attesa che si spengano le luci e che abbia inizio lo spettacolo, mentre il pubblico riempie la platea, si avverte un senso di inquietudine crescente. Il tempo passa. Le due maschere non riescono a nascondere un certo imbarazzo, ma non possono fare altro che cercare di tranquillizzare gli intervenuti sul fatto che lo spettacolo presto avrà inizio. Ma, si percepisce chiaramente, qualcosa non va. Piccoli episodi, e l’attesa di qualcosa, come di un destino che incombe e opprime. I due, un giovane e una ragazza, scelgono di fuggire, ma i loro pensieri e i loro movimenti sono osservati, al punto che compaiono su una didascalia dietro di loro. Al contrario di quanto ci si aspetterebbe, vista la situazione, lo spettacolo è intriso di comicità, ed è questa la cifra della compagnia, quella linea “surreal-popolare” che si diceva. Si ride molto, ma l’inquietudine è sempre presente, ed è l’eredità che il gruppo afferma di aver ricevuto da Orwell. L’idea di partenza di
“InvisibilMente” era quella di realizzare uno spettacolo sul
giudizio universale. Ascolta l'intervista a Gianni Farina
LA LIBERTA' di Piacenza Uno
spettacolo che non s'ha da fare CASTELLARQUATO -
Il tendone è proprio un tendone da circo, bianco e rosso. Dopo aver
suscitato tanta curiosità, il Teatro Errante è arrivato l'altro ieri a
Castellarquato, in piazza San Carlo: errante nel senso di un vagabondo che
gironzola per l'Emilia coniugando spettacoli popolari e di qualità. Elisa Malacalza
No, InvisibilMente non è una metafora
__________________________________________________________________________________ LO
STRANiERO Se ne sono visti tanti
di spettacoli per uno spettatore solo. Di solito sono dei lampi o dei
dispositivi che mirano a far presa sulla meraviglia e la sorpresa,
appoggiandosi per lo più a suggestioni dell'arte contemporanea, a volte
invece si tratta di teatro "sensoriale" nel quale si cerca di stimolare
tutti i sensi oltre a quello consueto della vista, che finisce infatti il
più delle volte per essere escluso. Ma assistere per quasi mezz'ora a uno
spettacolo vero e proprio come Postilla del gruppo faentino Menoventi è cosa
piuttosto rara e può innescare riflessioni non banali sullo spettatore e
sulla sua esperienza artistica. Postilla è come la botola a teatro, un buco
improvviso, una via di fuga che non si sa bene dove porti e che ha qualcosa
ormai di antico. Postilla accoglie il suo ospite nel foyer, lo fa camminare
solitario tra le file di platea completamente vuote, lo spinge a salire sul
palcoscenico e a farsi strada in un clima infernale tra un primo e un
secondo sipario. È uno spettatore che entra sempre più in profondità alla
ricerca di uno spettacolo che sembra ogni volta sfuggirgli. E tutto inizia
con un contratto da firmare: la leggendaria vendita dell'anima in cambio
dello spettacolo da vedere, e di mezzo ovviamente c'è il diavolo, la
conoscenza e la dannazione. Certo, a tratti la scena appare un po'
pretenziosa e naif, e l'atmosfera richiama in modo forse troppo diretto e
insistito Mulholland drive di David Lynch, ma la presenza degli attori
(Consueto Battiston, Gianni Farina e Alessandro Miele) e l'iniziale e
volontaria adesione dello spettatore rendono il lavoro sicuramente
avventuroso e convincente sul piano del gioco e della finzione. Postilla è
una nota a margine della pagina, ma è anche l'evolversi di un discorso che
Menoventi prova a portare avanti da qualche anno sul pubblico e lo
spettatore con un'attenzione per le tecniche attoriali molta rara tra i
gruppi emergenti. In Semiramis, ad esempio, la potenza di un'attrice
(Consueto Battiston) riesce a metà spettacolo, dopo il dispiegarsi della
storia, a ribaltare i piani della rappresentazione, e a rivolgersi
direttamente al pubblico, che da elemento "invisibile" improvvisamente si
riconosce come presenza in carne e ossa, perché tirato in ballo,
apostrofato, irriso. Dopo una convulsa restrizione dentro una camera bianca
(un po' prigione, un po' latrina), Semiramide sfonda il muro degli sguardi
per convincerci che tutto quello che è stato messo in scena fin lì (il
potere, il sesso, la follia) ci riguarda direttamente e in qualche modo,
anzi, ne siamo complici e forse in parte anche colpevoli. Il confine tra
platea e scena diventa perciò paradossale e qualcosa "accade" davvero. Nel
successivo InvisibilMente questo confine viene preso come spazio e tempo di
lavoro: due maschere imbarazzate intrattengono il pubblico in attesa di uno
spettacolo che non inizierà mai. Gli spettatori guardano i due attori come
topi in gabbia, perché questi, oltre a essere costretti — non si sa bene da
chi o da cosa — a rimanere inchiodati sul palco, sono per tutto il tempo
sopratitolati. Le loro parole e i loro gesti sono cioè continuamente
previsti e descritti come osservassimo una meccanismo comico e inquietante
di eterodirezione, e il gioco dura fino a quando il pubblico, senza
accorgersene, viene inglobato e anch'esso previsto e controllato. In gabbia
ci sono tutti, attori e spettatori, il processo di inclusione del pubblico
va così aumentando e il "gancio" della comicità da attrazione divertente si
trasforma in più raggelata inquietudine. Questa riflessione su quale forma
utilizzare per trattare il pubblico come elemento drammaturgico dello
spettacolo vede in Postilla lo sfiorare di un limite e soprattutto la
manifestazione di una domanda fondamentale: "cosa sei venuto a fare qui?".
delTeatro.it Andrea Porcheddu - 30 settembre 2009 Ha appena quattro anni di vita, ma il Festival EsTerni - organizzato con intelligenza e passione da Massimo Mancini e Linda Di Pietro - è già uno dei punti di riferimento imprescindibili della nuova creatività italiana e internazionale. (...) Capita, così, di inanellare una serie di appuntamenti che con gusto trascinano lo spettatore in territori più o meno conosciuti, lo fanno vacillare in visioni oscure o in succulenti patti con il diavolo, lo solleticano con ironia in dirompenti satire sociali. Ecco allora la compagnia Menoventi, che si inventa con Postilla un gioco tutto metateatrale di dissacrante divertimento, un viaggio agli "inferi" che coinvolge uno spettatore alla volta, chiamato a siglare un patto certo non consolante e ad avventurarsi in uno spettacolo che è metafora non solo dello stare in scena, ma anche del mesto stare in vita che ci contraddistingue. Di colpo ci sveliamo spettatori incuriositi delle nostre vitacce agre e borghesucce, ci scopriamo inconsapevoli attori di comiche vetuste e banalotte: possiamo tornare indietro, riprendere quel tran tran, così come un nuovo spettatore segue il precedente. Oppure abbiamo la possibilità di cogliere la metafora di Menoventi, e andar via, a testa alta, verso un altrove che, se pure satanico, certo è preferibile alla danza macabra che balliamo giorno dopo giorno. Consuelo Battiston, Alessandro Cafiso e Alessandro Miele in scena, diretti con aguzza ferocia da Gianni Farina, fanno di Postilla un piccolo gioiello di sagacia, di tagliente "postproduzione" che assembla disinvoltamente tracce di esistenze e memorie del teatro. SCENDERE
A PATTI COI MENOVENTI All’inizio si viene
accolti in una sorta d’ufficio da una persona elegante e affabile, ma anche
un po’ inquietante, che ci spiega che occorre sbrigare una piccola
formalità: cedere l’anima al diavolo in cambio della visione dello
spettacolo. Un po’ poco, si potrà obiettare, ma per chi non firma l’unica
alternativa è non assistere alla piéce. Potrebbe sembrare un classico
congegno d’arte concettuale, dove si dà corpo a un concetto astratto (la
facilità con cui “ci si vende” al giorno d’oggi); ma «Postilla» della
compagnia Menoventi – spettacolo a cui accede un solo spettatore alla volta
– è qualcosa di più complesso. Per chi si avventura in questo “viaggio
infernale”, dove risuona ossessivamente il nome che spicca sul contratto, si
schiude allo stesso tempo un meccanismo basato sulla colpa che l’atmosfera
dalle tinte horror alla Lucio Fulci, sapientemente orchestrate dalla regia
di Gianni Farina, sa istillare nel profondo.
E se da un lato questa discesa agli inferi a
più quadri ci ricorda il legame biblico tra conoscenza e dannazione (il
riferimento alla mela in grado di sbloccare un “sistema statico” è più che
eloquente), è però il gioco del teatro nel teatro, dello spettacolo nello
spettacolo, e del protagonista che è lo stesso spettatore – che rimanda,
anche visivamente, agli inquietanti paradossi del cinema di Lynch – a
costituire il vero asse della piéce. Perché nella società dello spettacolo,
dove i confini del concetto di realtà (e, a catena, quello di verità e di
morale) sono continuamente spostati in una sorta di infinita
ricontrattazione, è il nostro continuo stare al gioco che delimita la
“perdita dell’innocenza”. Un prezzo che se da un lato ci spalanca le porte
del mondo-spettacolo, dall’altro coincide con l’incapacità di agire su di
esso rivoluzionandolo (anche semplicemente inceppando il meccanismo,
rifiutando di entrare). Poco importa, allora, se l’eco faustiana è più un
riferimento letterario che religioso, e che quindi fa leva sostanzialmente
sulle paure irrazionali e superstiziose che cerchiamo di nascondere in un
angolino buio del nostro io; perché è proprio l’angoscia sottocutanea che sa
innescare «Postilla», quella reazione irrazionale ma viva e reale, a
sbalzarci fuori dal nostro raziocinante e abituale “stare al gioco”,
costringendoci a guardare questo riflesso pavloviano della nostra
contemporaneità da un punto di visto nuovo e inaspettato.
UNO STRINDBERGHIANO TEATRINO
DELL’IO Pagare i propri debiti
col diavolo è cosa che conviene sempre fare il prima possibile. Specie se ne
vale la pena. Postilla del gruppo Menoventi è uno di quegli spettacoli
pensato per un solo spettatore che infrangono la convenzione comunitaria e
pubblica del teatro. La ribalta, invece, tale convenzione proponendo il
rischio di un’avventura tutta personale, a piena e assoluta responsabilità
individuale, nel teatro. Inteso proprio come spazio fisico. Che lo
spettacolo si svolga in una sala teatrale chiusa non è accessorio, appare,
invece, come una parte costitutiva fondante dell’operazione linguistica
messa in scena. Si tratta, infatti, di determinare un ribaltamento radicale
e assoluto dei meccanismi percettivi attraverso un’interrogazione sul “cosa
è” del teatro che è rivolta direttamente e implacabilmente al viaggiatore
solitario. ____________________________________________________________________________________________ Intervista radiofonica ai Menoventi su Babel, trasmissione di Radio Popolare condotta da Ira Rubini
Consuelo Battiston,
Semiramis, Menoventi, Invisibilmente Semiramis è un luogo. Un cervello
bianco di piastrelle lucide, che si estende nello spazio tra due quinte e
qui accade, diviene, fuoriesce. Nello spazio-tempo che assume e che riempie
variando senza sosta il grado di presenza, misurabile in qualità intensive,
è sempre sul punto di cedere alla pressione interna, di traboccare oltre
l’orlo. Le pareti si imbrattano, si aprono varchi, la regina corteggia il
confine insuperabile che separa la scena dalla platea: basta un passo avanti
ed è scacco matto. Come vivi qui, tu che ci abiti? Come poi ne esci, per
entrare nel teatrino farsesco di InvisibilMente, nella maschera quasi “tutta
esteriore”, indossando un “carattere” e non più forse abitando un
personaggio?
Palcoscenico Giovane compagnia tra le più interessanti in assoluto nel panorama di ricerca italiano, i Menoventi – Consuelo Battiston, Gianni Farina e Alessandro Miele – si formano a Faenza nel 2005, dopo aver lavorato per la prima volta insieme in occasione dello spettacolo “Salmagundi”, del Teatro delle Albe. È del 2006 il loro primo lavoro, “In Festa”, seguito l’anno successivo da “Semiramis”, vincitore di vari riconsocimenti. Arrivano quindi “Invisibilmente” (2008), inserito quest’anno nel cartellone del Nobodaddy, e “Postilla” (2009), spettacolo ideato per un solo spettatore alla volta. Gianni Farina, regista oltre che attore, e Consuelo Battiston ci guidano nel mondo Menoventi. Gli spettacoli che avete portato in scena finora sono molto diversi tra loro ma legati da un sotterraneo filo rosso. Si può parlare di una poetica dei Menoventi? Farina: «Riteniamo di non avere ancora una vera poetica formata e sviluppata e che sia giusto così, perché se una compagnia al quarto spettacolo si fossilizza già su certi schemi, c’è il rischio di irrigidirsi, di sedersi un po’. Dei motivi tematici che ritornano però ci sono sicuramente; il nostro chiodo fisso nei primi spettacoli è stato il controllo. Nei primi tre lavori c’è come un’entità non ben definita, superiore, direi quasi sovrannaturale, che aleggia sui personaggi e li controlla, li pone nella situazione che poi andiamo a mettere in scena. In Semiramis, ad esempio, c’è questa specie di entità che raggira la figura isolata della protagonista dandole l’illusione di non essere sola, tramite una serie di coincidenze. Un altro tema che ricorre sia in Semiramis che in Invisibilmente è l’abbattimento della “quarta parete”, con l’azione che si svolge “qui e ora”, senza ignorare il pubblico ma anzi rendendolo parte integrante. Cosa che raggiunge il massimo grado in “Postilla”». Mi sembra che il vostro rapporto col pubblico, fondamentale, abbia preso due direttive: una di coinvolgimento, vedi appunto “Postilla”, l’altra di spaesamento. Farina: «Spaesamento è un termine giustissimo. Piuttosto che dire cose al pubblico, preferiamo che viva un’esperienza vera, un accadimento reale, e lo spaesamento, se riesci a produrlo, è reale, non c’è niente di finto. In tutti i nostri spettacoli questo tentativo di confondere lo spettatore è andato crescendo. Cerchiamo sempre un confine fra il gioco e il non gioco, tra il palco e la platea. È lì, è un confine paradossale, non esiste, ma per noi c’è, cerchiamo di porre il pubblico nel confine lì sul proscenio». Battiston: «Come se per un attimo lo spettatore si domandasse – e questa è l’utopia che ricerchiamo – “ma è vero oppure no? Fa parte della vita anche questo o no?”. Ci poniamo cioè sul limite dell’ambiguità». Veniamo a Invisibilmente. Il fatto che sia molto divertente non rischia di oscurare la parte più inquietante, più seria? Battiston: «All’inizio il fatto che
sia divertente è voluto, per catturare il pubblico». Come nascono i vostri spettacoli? Farina: «Abbiamo dato un nome al
nostro modo di lavorare, e cioè “metodo stocastico”, che è un metodo volto a
includere nella creazione il casuale, a guidare il casuale in una direzione
e poi ad accogliere ciò che esso ti dà. Quindi in realtà lavoriamo
moltissimo con l’improvvisazione, perché l’inconscio dell’attore, in questa
situazione, fa cose non premeditate, e noi le mettiamo in gioco. Ciò ci
permette proprio di scrivere lo spettacolo, non serve solo per fare la
regia; è praticamente una scrittura scenica portata un po’ all’eccesso,
perché a volte l’idea di partenza è volutamente molto vaga, di modo che
possiamo abbandonarla in ogni momento e fare anche tutt’altro, se il caso ci
regala qualcosa che ci convince più dell’idea di partenza». Un elemento comune a Semiramis e Invisibilmente è la parola scritta in scena, un messaggio al pubblico. Farina: «È vero. Stiamo studiando dei testi di Gabriele Costa, antropologo e studioso di linguistica, molto interessanti, dai quali è emerso che questo meccanismo – leggere mentalmente delle cose – è il passaggio che ha permesso di sviluppare l’autocoscienza. Attraverso tutta una serie di concatenamenti inconsci, Costa spiega che alla fine si riesce a spingere lo spettatore verso ragionamenti o azioni che noi possiamo benissimo prevedere; e infatti la scena finale di Invisibilmente, che si basa su questo studio, implica un’azione, sempre riuscita, da parte del pubblico».
Teatroteatro.it I Menoventi sono uno dei
giovani gruppi teatrali che maggiormente cerca di stravolgere e ricostruire
il concetto di drammaturgia. La loro singolarità è un rapporto del tutto
particolare col pubblico, sempre chiamato in causa, sempre stimolato e
portato alla reazione. In Postilla, il loro ultimo lavoro per una persona
alla volta, i Menoventi danno completa libertà allo spettatore, rendendolo
attore del loro stesso spettacolo. Giani Farina: Io e Consuelo, che avevamo già collaborato insieme, abbiamo incontrato Alessandro nel 2004, all'interno del corso Epidemie organizzato da Emilia Romagna Teatro e Ravenna Teatro e conclusosi con la produzione di Salmagundi per la regia di Marco Martinelli. Dopo due anni, nel Gennaio del 2006, abbiamo debuttato con In Festa, il nostro primo lavoro. Ci siamo trovati molto bene e abbiamo deciso di proseguire. In Festa era un tentativo di mettersi in gioco dal quale è nata la nostra compagnia. La caratteristica che distingue il nostro gruppo da altri è che Alessandro è di Pompei, io di Faenza e Consuelo di Pordenone. Insieme formiamo una retta che unisce il Sud-Est al Nord-Ovest della nostra nazione percorrendola interamente. Ognuno di noi è molto legato alle proprie radici culturali così le inseriamo nei nostri lavori. Partiamo da tre angoli opposti e questa diversità talvolta crea problemi. Eppure, quando riusciamo a trovare una sintesi, diviene una ricchezza. Il vostro gruppo mette in
gioco nuove concezioni e forme di drammaturgia, in che modo lavorate su
questo aspetto dei vostri spettacoli? Consuelo, parlavamo dell'attore e tu sei la protagonista di Semiramis. Come hai costruito il tuo personaggio e in che maniera ti relazioni al pubblico attraverso questa costruzione?
Consuelo Battiston: In Semiramis lavoriamo su uno schema umano, su alcune
qualità che potevano essere adatte a questo personaggio. Siccome ci sono
solo io in scena e la protagonista evolve e cambia dovevamo cercare di
raccontare uno sviluppo. Ma lo sviluppo di Semiramis è intrecciato allo
svolgimento e agli accadimenti dello spettacolo. Che ruolo gioca la letteratura o il mito nei vostri lavori?
Gianni Farina: Nel lavoro post-sala, escludendo Semiramis che si basa su
un'opera letteraria, andiamo a cercare dei riferimenti nella letteratura,
nel cinema e nell'arte figurativa per capire cosa abbiamo improvvisato.
Troviamo dei grossi aiuti. Per Postilla un testo fondamentale è il saggio di
Hillman Il sogno e il mondo infero ma c'è anche il romanzo gotico, il cinema
di Lynch, Pinocchio. Anche Invisibilmente si basa su degli scritti di
Hillman e sulle poesie di Enzensberger che ritornano continuamente nei
nostri lavori, quasi per caso. Il tema dark ritorna molto nei vostri lavori?
Gianni Farina: No, i nostri lavori sono molto diversi tra loro ma non perché
vogliamo fare gli originali o tradirci di volta in volta. In questo modo cercate sempre di sorprendere lo spettatore? Gianni Farina: No. Pochi giorni fa qui ad Es.Terni c'è stato un convegno che affrontava il tema della ricerca del nuovo, si diceva che forse non ha più senso una ricerca estenuata della novità. Io penso che sia vero. Noi non cerchiamo il nuovo a tutti i costi. Consuelo Battiston: Forse cerchiamo solo di essere autentici con noi stessi! Rispetto alla direzione che prende il lavoro ci chiediamo sempre le motivazioni per cui scegliamo una strada piuttosto che un'altra, e soprattutto perché la strada scelta dovrebbe interessare e coinvolgere il pubblico. Alessandro Miele: Oppure, molte volte, ci lasciamo andare al caso, proprio come dicevamo prima! Il vostro rapporto col pubblico si basa sempre su una finzione: in Semiramis il pubblico è fintamente coinvolto nella scena per risultare poi specchio o allucinazione della protagonista stessa, in Postilla, ancora una volta, lo spettatore è fintamente libero di agire. Che scarto c'è tra questi lavori nella costruzione del rapporto con lo spettatore? Gianni Farina: Partiamo da un'idea: il pubblico c'è. Un conto è offrirgli una realtà in cui si possa immedesimare, un altro è fargli sembrare che tutto potrebbe accadere anche in sua assenza e poi dirgli: “no, tu ci sei e io lo so!. E' inutile far finta di niente!” Alessandro Miele: Nel momento in cui questo meccanismo viene svelato e dichiarato cade il gioco della finzione, dimentichiamo che stiamo fingendo! Consuelo Battiston: In questo modo inneschiamo il gioco dell'ambiguità. Ciò che è vero può sembrare falso e ciò che è falso può sembrare vero. Ieri, in una replica di Postilla è venuto un signore col quale è nato un rapporto molto speciale, poiché ha modificato il corso dello spettacolo. In più punti io stessa mi sono chiesta se ciò che facevamo fosse finzione o realtà.
Gianni Farina: In Semiramis il finto finale che stravolgerà il seguito dello
spettacolo serve proprio per dichiarare questo meccanismo. La protagonista
per un attimo sembra parlare col pubblico. Per un attimo lo spettatore
esiste, crede di esistere. Poi Semiramis gli sottrae nuovamente questa
certezza e il pubblico scopre di essere una semplice allucinazione. Si tratta di una metafora del libero arbitrio?
Consuelo Battiston: Esatto! Volevamo fare uno spettacolo in cui il pubblico
potesse essere completamente partecipe sin dall'inizio, dal momento in cui
sceglie se vederlo o no! Alessandro Miele: Ed è proprio per questo che, ogni tanto, qualcuno ci sfugge perché trova una falla nel sistema che noi abbiamo creato. A quel punto il nostro compito è quello di ricondurlo il più velocemente possibile all'interno dello spettacolo. Gianni Farina: Ho letto da poco un libro bellissimo di Gabriele Costa, uno studioso di linguistica. Parla degli scarti di livello di pensiero teorizzati da Bateson. Fa un esempio molto calzante: quando dei bambini sono immersi in un gioco riescono ad estraniarsi completamente dalla realtà. Il gioco diviene la realtà. Quando un adulto si inserisce nel loro mondo, ad esempio chiamandoli o gridando, i bambini inglobano la frase dell'adulto nel loro gioco e non gli danno retta. Non riescono a capire che ciò che dice l'adulto non è gioco ma realtà. Questo confine è presente anche nei nostri spettacoli. Noi inglobiamo il pubblico nel gioco e ciò che viene dopo, il confine che si riesce a creare - troppo difficile da descrivere a parole - è simile a quello sperimentato dai bambini. Qual'è il vostro rapporto con Es.Terni?
Gianni Farina: Durante le prime prove di Semiramis abbiamo mandato il
materiale ad Es.Terni. Così abbiamo vinto il bando Dimora Fragile e avuto
l'opportunità di avere una residenza piuttosto lunga qui a Terni. Ci siamo
trovati molto bene e siamo stati invitati anche l'anno successivo. Il terzo
anno abbiamo vinto il Premio Extra come secondi classificati. Il premio
consisteva nuovamente in un mese di residenza a Terni e così siamo tornati. Altre velocita’ – Prato, Giugno 2007
I MENOVENTI IN UNO STUDIO TRA FOLLIA E FERINITA' Gianni: A dire il vero la partenza è dovuta al caso, come spesso accade, nata leggendo l’opera di Calderòn, La figlia dell’aria. Qui inizialmente, ci siamo focalizzati sulla parola “potere”, che si fonde molto bene con il tema della libertà, di cui ora si parla. L’opera di Calderòn affronta questa figura di ambizione e di potere in modo diverso dal solito, con una forza che ho ritrovato solo nel Caligola di Camus. Consuelo: Oltre che in Macbeth, a cui molto in questo lavoro ci siamo ispirati. Gianni: In Calderòn la visione dell’ambizione è un equilibrio precario che ci pone in bilico tra il giustificare alcune azioni e scelte che questa figura fa e il condannare queste stesse scelte. Leggendo il testo non riuscivo realmente a prendere parte, non sapevo se condannarla o assolverla, e questo mi ha portato a una nuova prospettiva rispetto a una concezione del potere che di solito viene percepita come unicamente negativa. Mi ritorna ora in mente la frase di Dürenmatt, che abbiamo inserito nell’opuscolo: «E siccome il mondo ha fatto di me una puttana, adesso io ne faccio un casino». È cioè sempre possibile comprendere delle scelte nello stesso momento in cui si condannano. Semiramis è un personaggio davvero molto complesso, che ci ha fatto riflettere sulla questione della molteplicità, innanzitutto della sua molteplicità, e sul tema del doppio, anche se questa figura non è un doppio, ma è un quintuplo. Calderòn dipinge Semiramis come una fiera razionale ed è proprio intorno a questo, a questa definizione, che è iniziato il lavoro e così la costruzione del personaggio per Consuelo. Leggendo Bataille e Agamben, ho poi approfondito il tema del doppio. Esiste una stretta connessione tra il sovrano e l’uomo lupo antecedente la ius civile, è un tema che stiamo investigando e su cui c’è ancora molto da capire. Abbiamo preso il lupo come riferimento per costruire il personaggio, quando non sapevamo come “friggerla”, non tagliarla ma proprio friggerla. È la base del personaggio. Successivamente, amando Enzensberger, scoprimmo solo dopo un mese del suo confronto con Calderòn, una conferma ulteriore della sua influenza nel nostro percorso, seppure qui tornato in maniera totalmente diversa. Ecco, questo per dare il motivo concreto. Motivo forse meno nobile, ma certamente più concreto è stato invece il fatto che la figura poteva essere una sfida interessante per Consuelo, oltre che un modo di crescere e di provare una cosa completamente diversa dal lavoro precedente. Mentre leggevo Calderòn comunque, la vedevo assolutamente nel suo volto. È lecito, in Semiramis, parlare di follia? Consuelo: Io credo che in realtà tutto dipenda dalla partenza dall’animale. Quello che può sembrare folle è semplicemente un comportamento che non sottostà a regole, come un feto appena nato. Semiramis è un animale che si muove in rigidità con un desiderio molto forte ed è prima di tutto corpo, un corpo molto rigido e all’erta. Gianni: Preferirei non usare il termine follia ma parlerei piuttosto di un desiderio estremo, corollario a un isolamento altrettanto estremo. Come avete lavorato a questa costruzione? Consuelo: Come approccio al lavoro pratico, prima di soffermarmi sulle singole improvvisazioni, mi sono concentrata sulle qualità di movimento che quella persona avrebbe potuto possedere. Piccole pagliuzze, gesti, un preciso modo di camminare, di appoggiarsi sui piedi, di indicare o ancora l’uso degli occhi. Gianni: Si tratta per noi di qualcosa di nuovo. Il lavoro precedente era costruire una figurina, non un personaggio. Qui ci siamo rapportati a un testo con un lavoro di tipo più tradizionale, che ormai non fa più nessuno. Dopo In festa, la critica ha visto in voi dei debitori di Ionesco e del teatro dell’assurdo. Vi ritrovate in questa definizione? Gianni: Di Ionesco sì, dell’assurdo no. Si tratta piuttosto di un tentativo di definizione, c’è una macchina, un ingranaggio che non ha bisogno di calore per funzionare. Consuelo: A me piace fare l’esempio della mela. Una mela ha una sua forma, la nostra mela ha una piccola gobba al suo centro. Cerchiamo una trasfigurazione della realtà che può far porre un interrogativo allo spettatore sulla realtà stessa. La realtà contemporanea è assurda?
Gianni: La realtà contemporanea è totalmente assurda e sembra normale.
Sembra molto lontana dall’uomo e l’interrogativo shopenaueriano lo vedo oggi
ancora più importante. La realtà si distingue dalla percezione? Mi sembra
che oggi la percezione dell’uomo sia già molto lontana anche da una realtà
velata. Gianni: L’ironia è per noi una cifra importante, per quello che sappiamo fare, non credo tuttavia che sia fondamentale nello spettacolo di chiunque. L’ironia è come affermare una cosa e subito dopo smorzarla e negarla. Consuelo: È un portare e un togliere, portare e togliere. Gianni: L’ironia di In festa si esprime tramite il meccanismo e l’artificio. Non lascia scampo. In Semiramis invece ci siamo concentrati su un’ironia mimica, abbiamo pensato a suggestioni nuove, come l’Espressionismo tedesco e Metropolis, a cui ho ripensato molto per il lavoro su Consuelo. Consuelo: Per me c’è anche la voglia di prendersi in giro. Gianni: Sì e poi l’ironia, come la mimica, passa senza mediazione teoretica e facilmente raggiunge chiunque. È un aspetto a cui teniamo. Alessandro, che in questo lavoro non è coinvolto direttamente, definiva lo spettacolo precedente «surreal-popolare», a segnalare l'importanza dell’aspetto popolare. Lo stesso vale per il lavoro sul personaggio di Consuelo, sono due cose che possono essere comprese nella direzione del popolare. Le scritte sul muro e il substrato del lavoro certo non sono popolari, ma abbiamo cercato in tutti i modi di restituire questo aspetto instaurando una relazione emotiva con il pubblico. Lo spettacolo precedente poteva essere definito assurdo e freddo, gli elementi comici e l’ironia erano meccanica, ingranaggi, una questione di calcolo preciso e di gesti riproducibili. Il rapporto emotivo è invece più rischioso. L’ingranaggio calcolato al millimetro funziona… Consuelo: Se non si inceppa. Il rapporto emotivo credo sia più suscettibile al cambiamento di spazio, se non c’è. Cambia ogni sera, pur non modificando niente di sostanziale. Ogni giorno c’è una piccola rettifica e modifica. Questo spazio per esempio è stata l’occasione di poter lavorare con un riscontro. Gianni: Anche perché in questi giorni, attenzione, non si replica ma si lavora. Consuelo: Ed è inoltre un’opportunità per una compagnia fuori sede come la nostra. Si è parlato di popolare, possiamo riconoscere al termine una sfumatura politica? L’arte oggi, può ancora avere questa valenza? Gianni: No, io credo non possa esistere. Bisogna porsi degli interrogativi ma non tentare di convincere qualcuno. Chi va a vedere un teatro di un certo tipo, già la pensa in un certo modo. È rischiosissimo tentare di far passare un’idea politica per una questione prima di tutto linguaggio. Esponendola con chiarezza, non convinci nessuno. Si rischia di incorrere nel documentario e difficilmente, penso, il documentario può cambiare l’idea di una persona. Provare ad arrivare a un linguaggio diverso è la scommessa. Fai fatica a “dire una cosa” allo spettatore, puoi riuscire al massimo a indurlo a degli interrogativi ma non a dargli una risposta. Sarebbe totalmente inutile. In Semiramis entra in campo anche la violenza. Gianni: Sì, in connessione con il tema della libertà, tema che ho ritrovato anche nel Caligola di Camus. La deprivazione dei sensi cui è sottoposta Semiramis è una forma di violenza che le dà l’idea che l’unico modo per raggiungere una certa forma di libertà sia l’utilizzo della violenza stessa. La libertà di cui godeva l’uomo antecedente la ius civile era la possibilità incondizionata di scatenare i propri impeti. Proprio in questi giorni ho incrociato la definizione sul vocabolario: violenza è la forza incontrollata che distrugge, priva di controllo, istintivamente. Per chi è nato con violenza, questa rimane la prima immediata forma di libertà. La vera violenza, in Semiramis, è nel non poter seguire il proprio destino. È il concetto di libertà ellenica quello a cui facciamo riferimento, il diritto di seguire il proprio destino. Poi c’è il testo fondamentale di Girard, la violenza e il sacro, che mette incredibilmente in relazione tutti gli stimoli offerti dall’opera e dalle nostre riflessioni; il doppio e la violenza e la sacralità… uno dei libri delle meraviglie che a volte ti vengono incontro per chiudere un cerchio. Consuelo: C’è anche del fascino in questo aspetto oscuro. Spesso mi sono chiesta, in fondo, chi non vorrebbe essere come lei? Le persone che non agiscono come lei, molte volte non lo fanno solamente per mancanza di forza, di coraggio. Semiramis è una figura pericolosissima di cui parlare. Preclude ogni tipo di relazione. Semiramis sarà sempre sola, e la solitudine può aumentare la violenza stessa, rendendola una libertà priva di gioia.
Gianni: Enzensberg parlava della condizione del politico moderno come una
condizione di deprivazione di sensi. Un individuo bendato, costretto
all’interno di un cilindro pieno di un liquido, privato di luce, annientato
nel tatto come nell’olfatto. È la stessa condizione di Semiramis.
L’isolamento totale, che può provocare una reazione che nell’isolamento del
manicomio viene definito “ospedalismo”, può portare infine all’
allucinazione. Quello che Semiramis vive in questo quarto d’ora, d’altra
parte, non è altro che un’allucinazione. Gianni: È una domanda che ci pongono spesso. Direi di sì, anche se in parte, e soprattutto soltanto da un punto di vista metodologico. Cerchiamo infatti di stare molto attenti, di imitatori delle Albe ce ne sono già abbastanza. È giusto ricevere delle influenze ma queste devono essere applicate alla tua sensibilità e il risultato quindi non può che essere molto diverso. Martinelli non è un ricettario è un consigliere.
Consuelo: Un’esperienza comunque intensa, abbiamo imparato a vivere la
replica e lo spettatore. Ci ha insegnato a capire cosa vuol dire la capacità
di ripetizione: cercare ogni volta di ricreare lo stato zero. LUCIA COMINOLI
Intervista di Valentina Capati Leggendo alcune vostre interviste sul web abbiamo notato che avete molti riferimenti letterari , ma anche filosofici. Quanto hanno peso nella vostra ricerca e come li trasponete poi nel vostro lavoro di drammaturgia? Gianni Farina (regista): Semiramis è in realtà un’eccezione, è infatti il lavoro che ha avuto più necessità di studio per formare un background su cui lavorare, altrimenti nei nostri lavori lo studio preliminare di questo tipo raramente porta materiale concreto in scena. E’ poi, realmente, una sorta di sottobosco che serve a far germogliare delle idee, non è propriamente travasato nel lavoro drammaturgico, eccezion fatta per alcuni riferimenti molto diretti in Semiramis, penso ad esempio a Girarard. Consuelo Battiston (attrice): Per quel che riguarda Semiramis, quello di Calderòn de la Barca è sicuramente il testo di riferimento di base, l’abbiamo letto diverse volte, anche nella riscrittura di Enzensberger. E
Macbeth? G.: Effettivamente ci sono dei punti di contatto, ad esempio la profezia, la sete di potere, la prigione, ma anche altri particolari come le macchie di sangue sulle mani. Esiste quindi, una sorta di gioco, di rapporto tra la segregazione ed il potere. In Semiramis come si sviluppa questo parallelo? G.: Semiramis si fonda sulla coincidenza tra la prigionia ed il potere. La cosa interessante in questa figura è che non si tratta della segregazione ovvia di chi il potere lo subisce, ma di quella cui è sottoposto chi lo detiene. Enzensberger nel saggio Pietà verso i politici afferma che da sempre chi ha in pugno il potere si invischia in una ragnatela dalla quale è difficilissimo uscire. Per cui il potere genera sete del potere all’infinito. Una sorta di tossicodipendenza. L’unica via d’uscita, l’unica prospettiva reale è la morte, per questo l’accezione “pietà per i politici”. Altra importante chiave di lettura, citando Durrenmatt, è che l’accesso a questo meccanismo perverso lo indichiamo noi ai potenti, siamo noi ad indicargli il trono e a dirgli che è bello “perché se il mondo ha fatto di me una puttana adesso io ne faccio un casino”. Semiramis è quindi investita del significato che date a questa ambivalenza tra potere e prigionia. E’ sacrificata e te, in alcune dichiarazioni, dici di “friggerla”. G.: In realtà è un gioco. Friggiamo il testo di Calderòn. La nostra non voleva essere una riscrittura, abbiamo quindi cercato di proporlo secondo il nostro punto di vista. Abbiamo voluto creare un nostro mondo attraverso le suggestioni del testo. La questione del sacrificio è fondamentale per me, il testo di Girard La violenza e il sacro sul sacrificio del re è stato illuminante, è questo che si fa del potente, si sacrifica. C.: Come anche Agamben con l’idea del re-bandito. Siamo infatti partiti dalla figura di un lupo nella costruzione della nostra Semiramis. La scelta di questa prigione piastrellata di bianco, di una stanza da manicomio, così fredda, così estraniante, da cosa viene? C.: Parte tutto da una casualità. Eravamo a Contemporanea di Prato e dovevamo presentare quindici minuti di un lavoro, sapevamo di essere in un vecchio macello. Abbiamo cominciato a far le prove in una stanza ed abbiamo cominciato a sperimentare l’azione di scrivere alcune parole sulle pareti, l’idea ha funzionato ed è nata la scenografia di Semiramis. L’idea di un bagno, poi, ci è sempre piaciuta in realtà, un bagno-manicomio, un bagno prigione. G.: Un bagno, un manicomio, un macello, non sappiamo bene cosa sia in realtà quella stanza, la cosa che ci è piaciuta è che permette la parola, permette di scriverla. Quello che ci interessa è che Semiramis sia coadiuvata nei suoi dialoghi, nel suo interagire, questa donna infatti non sta facendo un monologo, ma interloquisce e lo fa continuamente, pur essendo da sola. Avevamo quindi bisogno di una stanza “parlante”, che potesse “scrivere” e fare l’eco. Quanto invece Semiramis è donna? Il suo modo di comunicare, ad esempio, si avvale di oggetti che fanno parte di un immaginario puramente femminile. G.: Poi in realtà urina in piedi, si da la cipria come stesse facendo la barba e nel finale si disegna anche i baffi. E’ questo il gioco della prigionia del re con i suoi doppi, le differenze, anche quelle di genere, decadono. Per citare Girard “quando si perdono tutte le differenze si perdono anche quelle di genere”. Semiramis è a contatto con il suo doppio mostruoso e non sa più se è un uomo o una donna. Anche nell’opera di Calderòn, Semiramis si sostituisce al figlio e regna fingendosi uomo. C.: E’ una donna straordinaria. Sicuramente fuori della norma, incarna forse un desiderio fortissimo che è quello di essere al di sopra di tutto, di essere onnipotente. Caratterizzate Semiramis come in preda ad un folle delirio, è quindi impazzita? G.: E’ la follia di Caligola, del potente costretto in cattività dal resto del mondo, ma cosciente. Un potente inconsapevole usa il buonsenso, il buonismo. Un potente consapevole della propria prigionia diviene inevitabilmente un Caligola, una Semiramis, un folle, ma la pazzia non è nel suo dna. E’ una sopraffazione. Vista l’ambientazione è chiaro ci siano dei rimandi alla pazzia, però è la follia di Caligola, è la follia del potere costretto in cattività dal resto del mondo. Un potente conscio di ciò che gli sta accadendo per forza di cose diventa un Caligola, una Semiramide, un pazzoide, però non è nel suo dna, è una pazzia di rivolta, di esasperazione, non di malattia mentale. Quanto Semiramis si esprime con il corpo e quanto con le parole? C.: credo ci sia una ricerca dell’organico tra movimento ed uso della parole, una postura contratta non può far uscire una voce da usignolo, è una ricerca sull’istintuale. G.: Dici quanto col corpo quanto con la parola, non hai detto con la voce. Moltissime parole sono scritte con il corpo, è il corpo che parla. Per questo ci piacciono queste pareti: ci permettono di parlare anche stando in silenzio. Soprattutto in rifrimento al vostro spettacolo In festa si è parlato di teatro dell’assurdo. Vi ritrovate in questa definizione? Alessandro: In festa si lega ad un testo di Ionesco Le sedie, che noi per la verità abbiamo conosciuto solo in seguito, è uno spettacolo in cui l’assurdo è fondamentale, ma non è stata una scelta dichiarata quella di avvicinarci a questo genere di teatro. G.: Inoltre i nostri personaggi di In festa pur vivendo una realtà assurda risultano caldi, vivono e li sentiamo. Spesso nel teatro dell’assurdo quel che conta è la realtà che li circonda. Alessandro ci definisce “surrealpopolari”. Valentina Capati
Menoventi: "Una soluzione c’è: il non professionismo" di Iacopo Iadarola
Per una recensione
dell’ultimo spettacolo dei Menoventi, compagnia emergente fra le più
interessanti in Italia,
si veda l’articolo che abbiamo scritto sulle pagine di O.
La vedo nettamente divisa in due parti, non scopro niente di nuovo. C’è il teatro che gira, che funziona, che conviene e c’è il teatro di qualità, da tempo in agonia. Non vorrei dilungarmi troppo sulla genesi di questo meccanismo ormai consolidato poiché non è molto differente dalla logica che ha scavato la fossa del cinema o della musica o della letteratura: stupidità di massa, assoluta dipendenza dai modelli televisivi, applauso facile eccetera. Vorrei piuttosto fare alcune considerazioni sulle possibilità di sopravvivenza delle realtà fuori mercato. Ad aggravare la situazione del teatro c’è la constatazione, valida anche per Ronconi o Claudia Koll, che gli incassi non coprono quasi mai le spese, nonostante i mostruosi biglietti a 30 euro. Quindi tutti si sostentano con contributi di vario genere e se questi non bastano o non ci sono proprio, il lamento sale alto. Ma a chi chiediamo aiuto? Ad un apparato che spesso contestiamo, a banche e fondazioni che aborriamo, a sponsor o enti che gioiremmo nel vederli affondare. E ci si lamenta che il loro denaro non arrivi nelle nostre tasche. Metto subito le mani avanti: la nostra compagnia non gode di nessun finanziamento e se troveremo dei soldi li prenderemo al volo, però se questi non giungono proprio dai brutti e cattivi non mi stupisco. Mi chiedo: Esiste un fund-raising ‘etico’? Ci sono molte proposte per una sopravvivenza alternativa, fantasiose o meno, ma tengano sempre presente gli amici ed i colleghi tutti che una soluzione c’è, solo che non piace a nessuno: il non professionismo. Penso al lavoro del Teatro delle Macerie, una giovane compagnia di sconosciuti che ha creato uno spettacolo di qualità lavorando fuori dalle logiche e dai tempi del mercato. Antonio è magazziniere e Marco insegnante. Non è possibile confonderli con la classica compagnia dialettale che scimmiotta, senza peraltro averne i mezzi, il teatro di giro; questi fanno sul serio. Solo che lo fanno, come noi fino ad ora, gratis. Senza lamentarsi, tanto a cosa serve se pensiamo che il nostro punto di riferimento è Rutelli? io continuo a fare il cameriere ed il clown. Spero un giorno di diventare professionista, per carità, ma intanto porto o rompo i piatti. E per quanto riguarda gli organizzatori?
Ecco, mi lamento. Non resisto, mi fanno incazzare.
Accetto delle condizioni miserevoli, o addirittura la gratuità, ma non
sopporto i moltissimi che si vantano di dare spazio alle realtà emergenti,
agli ‘outsider’, solo per mascherare o giustificare l’assenza di mezzi.
Questi, prova provata, appena hanno qualche soldo per la loro rassegna, si
dimenticano della bella gioventù che li ha fatti conoscere e puntano dritto
ai soliti grandi e pallosissimi nomi. Ci sono per fortuna poche belle
eccezioni. Sono d’accordo, ma se stiamo attenti è possibile scorgere nell’opera la menzogna. E’ una questione di linguaggio, a mio avviso, non di contenuto. Facile capire come provocare, ancora di più se si parla la stessa lingua dell’oggetto che si vuole colpire. Più difficile è inventare un’alternativa che parta da una visione completamente diversa e che per questo utilizzi dei segni diversi. Poi c’è Bataille, che dice che non ha senso per l’arte moderna giudicare i portavoce del mondo, al più potrebbe cercare di persuaderli. Non è un’astrazione, c’è molta concretezza: hanno avuto qualche esito gli attacchi di Moore alla presidenza Bush? No. Chi va a teatro per vedere il comico di sinistra che imita Berlusconi? Sono forse i suoi elettori? No. E’ molto semplice. Non sorge la questione estetica o morale se l’arte debba o non debba contenere un messaggio, una proposta sociale o politica. Il fatto è che non c’è proprio nessun risultato, anche a volerlo fare. Il nostro spettacolo contiene alcune domande sul senso di certe convenzioni, certi rituali quotidiani, che si palesano anche nell’esile trama del lavoro, ma non ne sono il fondamento. E’ solo un pretesto, qualcosa bisogna pur raccontare se hai deciso di lavorare attraverso una storia. Ma è l’atmosfera creata il centro di In festa, uno spettacolo non dichiarato nelle intenzioni che anche le signore in pelliccia hanno visto. E chissà, forse hanno messo in discussione qualcosa proprio perché non attaccate direttamente, non con il linguaggio che gli è proprio, ma questo è un corollario. E come è nato In festa? Durante il lavoro con le Albe, io e Consuelo conosciamo Alessandro e decidiamo di fare qualcosa insieme. Non sapevamo bene cosa, c’era soltanto qualche immagine, qualche lampo, di cui quasi niente è rimasto. Leggevamo e improvvisavamo di tutto per cercare di inquadrare l’oscuro oggetto del desiderio. Non ci siamo ancora riusciti. Dopo due anni di incontri saltuari, a causa della distanza e della mancanza di spazi, troviamo finalmente ospitalità da Capotrave, una compagnia toscana, e ci dedichiamo con continuità allo spettacolo. All’inizio era tutto più marcato, più grottesco. C’ero anche io in scena e mi rapportavo agli altri chiarendo troppo con la mia presenza i loro ruoli. Le lunghe soste tra gli incontri comunque ci hanno permesso di far sedimentare con calma le cose, di rientrare freschi sui materiali costruiti e, non ultimo, di costruire 1700 biscotti di polistirolo! Ricordo bene come venne l’idea del semaforo: ero in macchina, fermo da diversi minuti col rosso. Avevo fretta e c’era alla radio un brano di non ricordo chi, forse Brahms: abbastanza cupo, quasi arrabbiato, come me. Dopo interminabile attesa scatta il verde e parto, la musica intanto si apre, diventa maestosa ed allegra ed io mi sento fortunato ed energico come non mai, lanciato finalmente verso la meta! Poi mi rendo conto di quello che mi stava succedendo: un cambio di colore, un’attesa imposta e la sua risoluzione…ho accostato e mi sono fermato, soffocavo nell’abitacolo. Mi sentivo così stupido! Questo è l’unico elemento portato a priori sulla scena, tutto il resto è nato dalle improvvisazioni degli attori, compreso il novanta percento del testo. Siamo partiti dalla sensazione che volevamo esplorare, dal disagio di cui non sapevamo, e non sappiamo con precisione l’origine. Silenzio e attesa. C’erano pause lunghissime nel primo studio di venti minuti. Poi il racconto del pitone ingrato, i biscotti, i manichini, e solo alla fine, quasi per caso, l’idea che i regali degli ospiti possano essere un altro mezzo di controllo, ancora più spietati del semaforo. Per ultimo il finale, che lo cambiamo spesso, c’è un problema che non afferriamo e ogni volta ci viene l’idea illuminante che ci piace per due mesi, poi basta. |
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