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Menoventi vince il Premio Rete Critica 2011
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WAM – Weekly Arts Meetings

La griglia è la forma più elementare di organizzazione. Il modo più semplice ed efficace per generare nuove forme dal caos. Un reticolato dove soggetti differenti intersecano i loro percorsi e fondono le loro differenze in punti precisi. Tre compagnie diverse – Iris, In_Ocula e Menoventi – in collaborazione con Clandestino, Tesco, Miagalleria e Casa del Disco creano Griglie, un tracciato fatto di incontri fra alcuni operatori culturali della città di Faenza, nei principali centri dedicati all’arte contemporanea fra cui il Museo Internazionale delle Ceramiche e il Museo Carlo Zauli. All’interno di Griglie, prende vita WAM – Weekly Arts Meetings, la prima rassegna nella città di Faenza dedicata alle arti performative contemporanee. 

ESERCIZI DI STILE - Workshop condotto dalla compagnia Menoventi

Teatro Rosaspina di Montescudo (RN)
14-15-16 gennaio 2011

Un workshop che sonda diversi approcci alla scena seguendo l’esempio illustre di Queneau, in cui il divertissement formale si trasforma e si estende fino a mettere in discussione, grazie alla pura forza del linguaggio, l’artificio della realtà.
Un mutamento continuo di tecniche e di strumenti volto alla ricerca di nuove prospettive dello sguardo.
Alcuni punti di appoggio saranno il lavoro sul loop, l’indagine sulla qualità della presenza dell’attore e lo studio del rapporto, diretto o meno, tra la scena e lo spettatore.

Scadenza iscrizioni 10 gennaio 2011
Orari: venerdì 15-21; sabato 10-14; domenica 15-21

Il laboratorio è rivolto a chiunque fosse interessato, non è necessaria alcuna esperienza.

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L'uomo della sabbia

“L’uomo della sabbia” Un congegno drammaturgico di strepitosa complessità
di Alessandro Fogli
http://www.corriereromagna.it

Ci sono spettacoli che una volta visti e assorbiti sono destinati a raccogliere valutazioni che valicano la normale soglia del giudizio, arrivando a occupare una zona che per altri è semplicemente irraggiungibile. È la zona destinata a ciò che col tempo diventerà un classico, un’opera per antonomasia, un titolo che inevitabilmente, prima o poi, si cita per mettere subito tutti d’accordo. L’uomo della sabbia della compagnia faentina Menoventi – visto al teatro delle Passioni di Modena, dopo il suo debutto di un mese fa sempre a Modena, in ambito Festival Vie – non somiglia a nient’altro, non copia nient’altro, d’ora in poi o lo si plagia o lo si cita. Il titolo è, sì, quello del romanzo di Ernst Theodor Hoffmann del 1815 – un racconto complesso, che affronta soprattutto il tema dell’ambiguità e, tratto tipicamente romantico, indaga l’immaginario dell’automa – ma lo spettacolo dei Menoventi non ne segue la diegesi narrativa (anzi la collassa, la frantuma, ne sparge i pezzi al vento e li ricompone su di uno specchio infranto) preferendo appropriarsi più che altro di sottotesti, atmosfere, meccanismi di distorsione, il tutto volto ad annientare chirurgicamente qualsiasi parvenza di struttura canonica. Quello però che appare come un labirinto escheriano – nel quale si aggira un disilluso demiurgo – finisce per rivelarsi un congegno drammaturgico di strepitosa complessità, un gioco teatrale totale composto da blocchi anomali, che scorrono in tutte le direzioni, temporali e spaziali, finché l’impalcatura stessa dello spettacolo diventa metafora della condizione dei suoi personaggi. Come per loro, una visione normale delle cose ci è negata. E per entrare più in profondità nei meandri de L’uomo della sabbia ci siamo rivolti, prima della partenza della compagnia per la tournée francese, al regista dei Menoventi, Gianni Farina.

Perché la scelta di Hoffmann? Il meccanismo drammaturgico messo in atto poteva funzionare praticamente con qualsiasi altro testo.
«In effetti all’inizio si pensava ad altri autori, pur essendo già orientati verso una determinata indagine drammaturgica che ritroviamo come asse portante in questo lavoro. In seguito però abbiamo trovato in Hoffmann un contenitore perfettamente aderente alle nostre forme. Ci sono ovviamente le differenze date dal diverso mezzo espressivo, Hoffmann gioca e si prende gioco dei propri strumenti – quelli della scrittura – e noi di quelli del teatro, ma la sostanza è la medesima. Il punto centrale di questo percorso è lo smottamento della cornice “rappresentazione” prodotto da continui mutamenti del contratto scenico e del contesto in cui è inserito lo spettatore. I repentini e molteplici mutamenti di prospettiva con cui Hoffmann crea i suoi labirinti, le sue impossibili figure bidimensionali, donano alla narrazione il potere dell’instabilità, creano un vortice che centrifuga ogni inquadratura per fondere le figure in una sostanza incorporea priva di prospettiva, priva di ogni contesto; attraverso un abuso di cornici si arriva alla rottura del quadro generale. Il continuo richiamo agli strumenti ottici presente nel racconto originale ha suggerito il modo per coniugare gli sfasamenti temporali con il gioco delle inquadrature; ha suggerito in poche parole il montaggio caotico di una realtà frantumata dai sipari. Tutto questo per Hoffmann ha un nome: principio Serapiontico. Si tratta di una visione scomposta del mondo, in cui le immagini del mondo esterno, “diurno”, si fondono indissolubilmente con le immagini interiori e “notturne”. Questa sovrapposizione di immagini crea una prospettiva così multiforme e fantastica da essere probabilmente la percezione meno approssimativa della complessa e sfuggente realtà».

Questo spettacolo può essere considerato la summa, la fine del lavoro dei Menoventi sulla scomposizione degli strumenti teatrali (attori, testi, rapporto col pubblico, qui anche scenografie)? Ora cosa pensate di fare? Insomma, avete davvero sparigliato le carte in tutti i modi, e adesso?
«Adesso davvero non lo sappiamo. Io credo che ci sia ancora molto da esplorare nella destrutturazione dei meccanismi della rappresentazione, negli scarti contestuali e forse anche in Hoffmann stesso. Ma è presto per dirlo, veniamo da due debutti nell’arco di tre mesi e ci sentiamo un po’ svuotati. Ci sono invece una serie di attività formative che stiamo organizzando; da un po’ di tempo sentiamo questa esigenza e finalmente a Faenza prenderà il via Meme, un laboratorio aperto a tutti con cadenza settimanale, da dicembre a maggio. Stanno prendendo corpo anche altri progetti legati al territorio, ma è ancora presto per parlarne».

Il teatro prima e dopo l’inizio: L’uomo della sabbia alla maniera di Menoventi
di Lorenzo Donati
http://www.ravennaedintorni.it

Partiamo dagli inizi. Due maschere in attesa che lo spettacolo cominci ci comunicano il sopraggiungere di problemi tecnici. Secondo inizio: un uomo, in giacca e cravatta, emerge dall’oscurità del foyer di un teatro vuoto. Seduti con lui a un tavolino, dobbiamo scegliere se apporre una firma per vedere lo spettacolo, cedendo la nostra anima al diavolo. Terzo: due attori presentano un cortometraggio di Daniele Ciprì che verrà proiettato in sala, raggiungono il cineasta al telefono, gli sottopongono qualche domanda di rito, poi lo salutano in attesa del film. Invisibilmente, Postilla, Perdere la faccia sono opere del gruppo faentino Menoventi, fra i pochissimi in Italia impegnati nel tentativo di spostare dall’interno i confini di quello che definiamo teatro. L’uomo della sabbia è il loro ultimo lavoro, prodotto dallo Stabile regionale ERT, visto al festival Vie e attualmente in replica al Teatro delle Passioni di Modena (fino all’8 novembre). Partiamo dall’inizio. Un uomo elegante, serio ma non affettato, ci accoglie e ringrazia per essere intervenuti alla sua festa. Ci ha radunati per farci conoscere la sua splendida figlia, Olimpia. Sipario. Il teatro è qui, per i Menoventi: in una promessa spaesante che crea desiderio, attesa, frustrazione. Quello che vedremo, da ora in avanti, dipenderà da noi. E noi abbiamo visto Nataniele, protagonista della vicenda, farsi tormentare dai fantasmi dell’infanzia. Abbiamo visto Coppelius, l’uomo della sabbia che incombe sulla vita del protagonista, irrompere nella sua camera, spacciandosi per ottico. Abbiamo visto il professor Spallanzani, il signore dell’inizio, invitare Nataniele al ricevimento preannunciato, poi Nataniele e la fidanzata Clara che attendono ospiti, parlano con un misterioso ragazzo che sembra essersi smarrito mentre mangia una banana. Gradualmente, ci vien fatto di domandarci se anche gli atri spettatori abbiano visto le stesse cose: il testo è una riscrittura dall’omonimo racconto di E. T. A. Hoffman (1815), ma accade che alcuni dialoghi si ripetano in un loop meccanico; accade che una scena venga replicata interamente ma con lievi modifiche, e che un possibile senso si produca grazie alla somma delle ripetizioni; accade che il mefistofelico Coppelius influisca sugli avvenimenti senza che gli altri personaggi lo vedano; accade infine che Olimpia canti una canzone disperata, più e più volte, forse rendendosi conto di avere già vissuto tutto, ma di questa consapevolezza non le rimane che un lineamento di tristezza sul volto. Si potrebbero proporre molte chiavi di lettura per attraversare L’uomo della sabbia: le realtà parallele care alla Sci-Fi, la corrosione linguistica del racconto che fa emergere il teatro nella sua essenza di finzione verissima, l’ipotesi narrativa della follia mentale del protagonista. Ma rischieremmo di volerci rassicurare e di rinchiudere il flusso di questa straordinaria e perturbante polisemia. Meglio partire dagli inizi: grazie a lei, Spallanzani, e ci scusi per non aver capito che la festa era già iniziata, da sempre.

Persi nelle scatole cinesi
di Massimo Marino
http://controscene.corrieredibologna.corriere.it/

Non fa molti passi in avanti la narrazione di L’uomo della sabbia dei giovani Menoventi, da E. T. A. Hoffmann. Si avvita in un affascinate gioco a scatole cinesi. La storia non decolla, né vuole decollare. Gli attori, e gli spettatori con loro, sono senza pietà chiusi in un labirinto, col sorriso sulle labbra. Il fantastico hoffmanniano si tinge di una quotidianità banale e, alla fine, oppressiva. Ci portano, con abilità, con sottile garbo e intelligenza, in una prigione dorata fatta di specchi che sembrano riflettere i nostri desideri e ci catturano senza salvezza, per rimandarci solo, sempre, a noi stessi, alle nostre ossessioni sempre più ansiogene.
Ecco, qui come in Manfredini, non c’è realtà. Piuttosto sogno, si direbbe (in modo diverso). Eppure l’impressione è di essere tanto vicini alle nostre vite, trasfigurate, penetrate meglio di quanto non sappia fare un teatro politico, diretto. Il giocattolo è esaltato, smontato: e rimane, alla fine, desolatamente rotto. Sempre con un certo sorriso sulle labbra, tra sipari che continuamente si aprono e si chiudono portando ogni volta nello stesso altrove, simile al qui e ora, a ripetere coattivamente le medesime azioni. Una trappola infernale. Un grido di paura infantile nella notte, mascherato dalla buona educazione.

Con L’uomo della sabbia attraverso gli spettri della realtà
La fabbrica immaginale dei Menoventi
di Alessandra Cava
http://doppiozero.com

Scoprire in quali pieghe si addentra il percorso dei Menoventi – ovvero di Consuelo Battiston, Gianni Farina e Alessandro Miele – è avventura per spettatori curiosi e attenti, felici di ancorarsi a una poltrona che quanto più sarà salda, tanto più potrà capovolgere e rimescolare i pensieri, rubando ogni certezza. Per la compagnia romagnola (per due terzi d’adozione) il tessuto della realtà e le sue infinite increspature sono quanto mai materia di lavoro, luogo denso in cui agire l’attore e i suoi strumenti. “In realtà sta a capo all’ingiù la realtà”, segnala il punto -18 del “termometro” alla rovescia che scandisce la ricerca dei Menoventi: un percorso che avanza per sottrazione, rubando allo spettatore tutto ciò che possedeva per sentirsi al sicuro nel buio della sala (perfino l’anima, come nel radiodramma Il contratto, ispirato al precedente Postilla, spettacolo per un solo spettatore).
Con gli ultimi lavori i Menoventi sembrano introdursi sempre di più nel fondo di labirintiche questioni. Per Santarcangelo 41, oltre a Il contratto, la compagnia ha costruito un “reale” e lucidissimo raggiro, Perdere la faccia, dove la menzogna agisce in maniera radicale fin dalla fase promozionale dello spettacolo. Pubblicizzato come un cortometraggio in collaborazione con il regista Daniele Ciprì, si scoprirà poi essere la ripetizione tendente all’infinito della presentazione del film (che in realtà non è mai stato girato). Il loop porterà infine il meccanismo finzionale a trasfigurarsi e implodere, illuminando qualche preziosa traccia di reale in fondo all’intima infinita libertà dell’attore.
Proprio in quella zona limite in cui ha luogo la corrispondenza tra spettacolo e spettatore, là dove vige il patto teatrale fondato sulla “sospensione dell’incredulità”, fa ingresso la scrittura di E.T.A. Hoffmann, che investe e attraversa l’ultima fatica della compagnia, L’uomo della sabbia. Capriccio alla maniera di Hoffmann. Prodotto da Emilia Romagna Teatro, presentato a Modena lo scorso ottobre in occasione di Vie Scena Contemporanea Festival, lo spettacolo vede in scena, per la prima volta insieme a Battiston e Miele, Tamara Balducci, Tolja Djokovic, Francesco Ferri e Mauro Milone. Il titolo è un gioco di rimandi che fa riferimento ad altri testi dello scrittore romantico (Pezzi di fantasia alla maniera di Callot e La principessa Brambilla. Un capriccio da Jacques Callot), ma fa leva sulle vicende dell’omonimo racconto del 1816, in cui si narrano gli accadimenti bizzarri che turbano la vita di Nataniele, il giovane studente tormentato dal ricordo di una fiaba dell’infanzia, quella dell’“uomo della sabbia”, per l’appunto. La meravigliosa creatura del sonno che getta manciate di sabbia negli occhi dei fanciulli perché cadano addormentati farà presa sulla mente del bambino e poi dell’adulto Nataniele, assumendo umane sembianze – quella dell’avvocato Coppelius, poi dell’ottico Coppola – e segnando il suo destino. Tra la struttura epistolare e quella narrativa in terza persona, L’uomo della sabbia di Hoffmann accompagna subdolamente il lettore in un percorso tortuoso dentro e fuori dalla mente del protagonista, replicando attraverso espedienti letterari la dissoluzione dei confini tra realtà accaduta e realtà immaginata. Il racconto, celebre per esser stato al centro delle teorie psicanalitiche sul “perturbante”, si annoda attorno al tema della visione e della sua perdita: tornano infatti più volte riferimenti a occhi, sguardi e strumenti ottici (autentici spettri, “strumenti per vedere”), che costruiscono nella storia un allegorico prisma dello sguardo, deformante e rivelatore dell’immagine della realtà.
Se per Hoffmann la scrittura trasporta e abbandona come un’onda continua il “carissimo lettore” da lui apostrofato, il Capriccio dei Menoventi si attiva come una grande macchina desiderante, proiezione della mente di Nataniele, i cui cardini ruotano sugli elementi concreti dell’arredo scenico. Il sipario, il boccascena, il fondale, una porta, formano insieme agli attori un sistema tanto perfetto quanto incoerente, scatenando un gioco di anomali incastri fra le vicende. Così smembrata, la storia dell’uomo della sabbia vive di propria immaginifica vita, producendo fantasmi su fantasmi, moltiplicando e intersecando i piani della realtà. La regia di Gianni Farina opera attraverso più strati finzionali, posizionando i personaggi su differenti livelli di rappresentazione, che corrispondono a diversi gradi di rapporto con la platea. Il pubblico si trova così di fronte a uno spettacolo che asseconda in un primo momento le sue attese di spettatore, mentre tutto lavora affinché il suo sguardo venga subdolamente assorbito nella voragine della scena; come se una fessura, un invisibile strappo si allargasse sul “cielo di carta” delle cose visibili, lasciandolo vagare, perduto nel flusso incontrollato della mente.
Ad abitare la trasparenza, il carattere fluido di questa rappresentazione a più piani, è proprio l’uomo della sabbia (ovvero Coppelius, oppure Coppola) interpretato da una fiabesca e luciferina Consuelo Battiston. “Motore” di tutti gli sguardi della storia, si muove con disinvoltura tra un livello e l’altro, inserendo una serie di errori nel sistema rappresentativo, e divertendosi un mondo nel farlo. Nataniele, la sua giovane fidanzata Clara, il dottor Spallanzani e sua figlia Olimpia (la fanciulla-automa che è ulteriore mise en abyme, simulazione di vita nella simulazione della vita) recitano le scene che sono state scritte per loro. Ma ci si accorge ben presto che non tutto va come deve andare, il nastro degli eventi si inceppa, poi si riavvolge, tutto viene destinato a ripetersi e a sovrapporsi.
È sufficiente che Coppelius sposti una sedia, che modifichi un piccolo dettaglio della scena a cui noi (e lui) assistiamo, perché i dialoghi e i gesti dei personaggi perdano ogni logica e la linearità del tempo si spezzi in infiniti frammenti non più ricomponibili, ma segretamente interdipendenti. I tendaggi si aprono e si chiudono, oppure si sollevano solo in un punto a rivelare una porta nascosta, una scrivania; gli oggetti utilizzati sono a volte invisibili per i personaggi, a volte per lo spettatore, apparendo e scomparendo nella ripetizione ossessiva: Clara porge un vassoio di tartine immaginarie, oppure versa più volte dell’acqua in un bicchiere già pieno, fino a farne “traboccare” la presenza. Uno sperduto individuo con una banana in mano, estraneo alla storia, s’imbatte a volte nelle scene (o sono le scene che s’imbattono in lui?) istaurando relazioni impossibili con i personaggi, in una dimensione senza sosta oscillante tra il familiare e l’estraneo, che ci riguarda molto da vicino. In un crescendo che spezza la storia in particelle sempre più piccole, lo spettacolo arriva a un limite oltre il quale non può più andare: come nei sogni i personaggi mutano voce, si scambiano le identità, il ritmo aumenta fino trovare tregua nella scena finale, dove Nataniele viene sottoposto – in un istantaneo tableau vivant – a L’estrazione della pietra della follia, con chiaro riferimento all’opera di Bosch.
A teatro con i Menoventi non è possibile dimenticarsi della propria posizione di “partecipanti”, pur rimanendo comodamente seduti per tutto il tempo al proprio posto. Come di fronte a un’incisione di Escher, è lo sguardo dello spettatore che deve spostarsi, scomporsi e reinventarsi continuamente. Gli appigli familiari vengono celati o trasformati, mentre in trasparenza emergono i confini dentro i quali ogni prospettiva è costretta, le cornici nelle cornici in cui precipita all’infinito la nostra percezione della realtà. I Menoventi si confermano autentici fabbricanti di immagini per la mente. Lasciando poi che queste immagini si allontanino da noi, che conservino la sacralità degli spettri, la separazione insanabile che questo termine porta con sé, il loro lavoro scava senza sosta, cercando di affondare verticalmente nello spiraglio che dalla realtà percepita apre al reale.
Nel disegno di Marco Smacchia, che accompagna su una cartolina le repliche de L’uomo della sabbia, gli strati di carta sovrappongono in parte due figure somiglianti, che vivono della tensione che le spinge a coincidere all’infinito, senza consumarla mai. E infatti: “Enorme è la distanza tra il desiderio e l’azione”, ci avvertono le note di regia. Solo un “capriccio”, una visione oltre la vista, una pura produzione della mente, può imitare il desiderio, tuttavia senza mai afferrarlo. L’uomo della sabbia ripete sogghignando: “Torno sempre. Torno sempre”. È lui a ricordarci che aprendo piega dopo piega non si può mai smettere di gettare lo sguardo sempre più avanti, che il vero senso di qualsiasi ricerca sta nel suo movimento incessante. Per guardare il mondo intorno a noi gli occhi non sono sufficienti, non è sufficiente la ragione: occorre rompere ogni volta l’automatismo del pensiero, provocare spaesamento, produrre sempre nuove inattese immagini della realtà.

Perdersi nel labirinto al modo di Menoventi
di Francesco Brusa
http://www.altrevelocita.it

A voler dare un giudizio su “L'uomo della sabbia” dei Menoventi, visto la settimana scorsa a Vie, si corre il rischio di ripetere quello che già è stato detto in scena. Ma ripetere è veramente un rischio? O è semplicemente inevitabile, e, forse, pure divertente? Non saprei da dove cominciare per spiegare come abbiano origine le azioni dei personaggi. Dalla mente dell'ingenuo Nataniele? Dall'ambizione del dottor Spallanzani? O dalle incursioni demiurgiche del dottor Coppola? In realtà, non saprei da dove cominciare neanche per chiarire il modo in cui le vicende finiscono. Come ogni labirinto ben costruito, l'opera ti abbandona al dubbio. E se la fine consistesse nella mia consapevolezza di spettatore? Ciò che ho visto è solo una finzione? Ma, a quel punto, l'origine potrebbe essere tutta nella mia mente. E allora, ho visto veramente “L'uomo della sabbia”? A novembre si replica alle Passioni.

Nei labirinti della mente umana, si nasconde l’uomo della sabbia
di Roberto Rinaldi
http://www.rumorscena.it/2011/10/24/nei-labirinti-della-mente-umana-si-nasconde-luomo-della-sabbia/

L’uomo della sabbia è un racconto di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, esponente di spicco del Romanticismo tedesco, e fa parte della raccolta Notturni. È un racconto molto complesso che affronta il tema dell’ambiguità e indaga l’immaginario dell’automa. Una storia che suscita nel lettore il sentimento del sinistro. Freud lo prende ad esempio nel saggio Il perturbante. Molti sono gli artisti che si ispireranno alle sue opere. Fu anche un eccellente disegnatore e pittore. La sua indipendenza e il suo gusto della satira gli causarono rimproveri e censure da parte dei suoi superiori, ritratti nelle sue caricature.

La compagnia dei Menoventi con la regia di Giovanni Farina (nato nel 2005) ne ha fatto una trasposizione per il teatro, “un capriccio alla maniera di Hoffman… un labirinto, un gioco di scatole cinesi, una narrazione senza fine in cui perdersi”, e il letterato germanico faceva al caso loro, capace com’è di creare sofisticati labirinti in cui finisci dentro e da cui esci ed entri. Appena arrivi a cogliere l’essenzialità della storia descritta, della trama narrata, come in un gioco di prestigio, ti ritrovi al principio da dove eri partito. E il ribaltamento narrativo (in questo caso drammaturgico) ti costringe a ricominciare da una prospettiva diversa. Come un gioco di specchi in cui tu ti rifrangi. Il meccanismo teatrale dell’ultimo sforzo creativo dei Menoventi che affronta un lavoro drammaturgico impegnativo, mutuandolo da un racconto letterario, che ruota tutto intorno al meccanismo della ripetizione dove le varie scene sembrano succedersi in modo eguale ripetitivo, salvo poi accorgersi della presenza di varianti che spiazzano lo spettatore, creano spaesamento, stupiscono per l’irrazionalità in cui si manifestano.Da un’azione logica e conseguenziale si passa a qualcosa che è perturbante, paradossale, per creare un sentimento simile alla paura che si viene a creare quando un fatto, una persona, un avvenimento, si percepisce come conosciuto e allo stesso tempo estraneo. Freud lo spiegava il perturbante come “quella sorta di spaventoso che risale a quanto ci è noto da lungo tempo, a ciò che ci è familiare”. È quello che si viene a creare attraverso un via vai di personaggi che appaiono e scompaiono, entrano da una porta e ci escono subito dopo.
Il sipario che si chiude e si riapre a ritmo continuo e non ti da il tempo di assimilare la scena precedente che già è cambiata, assomiglia tanto ai nostri pensieri che ci turbano quando scorrono via veloci, senza tregua, nuvole passeggere da toni oscuri e foschi. Nell’uomo della sabbia i corpi che spariscono e riappaiono in posture diverse. Sono flashback di pochi istanti, fotogrammi di un montaggio che non segue nessuna apparente coerenza. Assomigliano molto a suggestioni oniriche dove il perturbante è di casa. Un rovesciamento continuo delle situazioni che si vengono a creare e si dissolvono come per incanto. Automatismi come nel caso dello spaesato ragazzo con una banana in mano, perennemente fuori luogo, trovandosi nel posto sbagliato al momento sbagliato: una delle scene più spassose e godibili dell’Uomo della sabbia.
Avvengono ribaltamenti continui come l’origine del nome di questa giovane compagnia, proiettata sempre più verso una raggiunta maturità artistica. Il nome Menoventi si rifà alla temperatura del proprio termostato di casa, se lo capovolgi da più diventa meno. Nel l’uomo della sabbia i più e i meno si alternano di frequente. I piani di lettura si confondono traendo in inganno quando meno te lo aspetti. Scene viste e riviste alla moviola. A farlo sono Consuelo Battiston e Alessandro Miele (ideatori della messa in scena insieme al regista), Francesco Ferri, Tamara Balducci, Mauro Milone, Tolja Djokovic. L’ingranaggio scenico è minuzioso, nulla viene lasciato al caso, tempistica e recitazione seguono il ritmo dato da un metronomo e da un cronometro tarati all’unisono. Le musiche originali di Stefano De Ponti diventano il tessuto musicale dove si appoggia tutta la narrazione teatrale. Gli attori si dividono in parti uguali l’impegno di ricreare sulla scena le atmosfere e le suggestioni così ben descritte da Hoffmann, la frammentazione di una storia raccontata prima al presente per poi passare al presente, e quando lo ha compreso, è già tardi, l’uomo della sabbia è già uscito dalla porta. Quella di un inconscio che ci appartiene.

Studio per Ubiq
di Andrea Porcheddu
http://delteatro.it/recensioni/2010-04/studio-per-ubiq.php

Probabilmente, fosse stato in sala, Luigi Pirandello si sarebbe davvero divertito. Perché Menoventi - questo gruppo che appartiene a pieno titolo alla nuova ondata teatrale italiana, quella che Renato Palazzi ha definito Generazione T, ed altri Generazione 2.0 - è implacabile nel montare e smontare i meccanismi della convenzione teatrale. Insomma, il loro percorso si potrebbe definire un "Questa sera si recita a soggetto", ma in chiave ipermoderna.
Hanno proprio una marcia in più, questi tre giovani folli che rispondono ai nomi di Consuelo Battiston, Gianni Farina e Alessandro Miele: sono uno di quei gruppi nati nella sottocultura mediatica degli anni Ottanta, ma come altri sono stati capaci di far tesoro della vivace esperienza teatrale degli anni Novanta, portando quei codici e quei linguaggi a spasmodiche conseguenze. Quel che sembra interessare alla compagnia emiliana è proprio la struttura, la convenzione, i livelli della rappresentazione teatrale: entrano e fanno entrare il pubblico in un gioco di spiazzamenti continui, di ironici capovolgimenti di fronte, di creativo e intelligente sfasamento. Mettendo continuamente in discussione i livelli di realtà e rappresentazione, di finzione e verità, il teatro di Menoventi è una parodia feroce dell'assunto di Coleridge sulla sospensione dell'incredulità: a cosa dar retta, in teatro, quando tutto è - allo stesso tempo - falso e vero?
Così, nella infilata di spettacoli realizzati dalla compagnia, la cosiddetta metateatralità viene rivoltata come il più classico calzino, chiamando in causa il pubblico, spettatore spesso attivo o ignaro complice di rappresentazioni in atto anche quando non sembra. E dunque c'era molto interesse per il primo studio del nuovo lavoro della compagnia, titolato Ubiq e presentato al teatro Fondamenta Nuove di Venezia. Dopo un laboratorio, avvalendosi della complicità creativa degli attori e delle attrici partecipanti, Menoventi ha aperto le porte del teatro al pubblico mostrando una indagine, ancora acerba ma fortemente indicativa, del lavoro che debutterà nell'autunno 2011.
Le danze si aprono già nel foyer, con gli attori tranquillamente mescolati al pubblico. Poi, dopo il benvenuto di rito, si inizia. Uno strano dialogo fantascientifico tra due signore eleganti a proposito di lettura del pensiero lentamente prende corpo. Ad un certo punto una ragazza, jeans e anfibi, attraversa il proscenio e si rivolge al pubblico, con un accento caldamente meridionale: "ma a voi vi piace sta roba?". Il dialogo sul fondo, intanto prosegue, mentre la ragazza incalza il pubblico. Tra gli spettatori una sembra particolarmente ricettiva e interviene, ma si dichiara subito rivolgendosi agli altri astanti: "io sono un'attrice, tocca a me rispondere, voi state zitti".
Finite le gag e gli applausi, si apre il dibattito con il pubblico: presentazione, luoghi comuni, e una domanda ingenua di una spettatrice. Ovviamente anche questa è finzione. E così via. Sarebbe un peccato svelare altro di questo "studio" che è una sorpresa continua, uno smottamento sentimentale, una feroce e dissacrante presa in giro del sistema teatro. La cosa interessante è, al di là del fatto comico, la ricerca di modalità interpretative che sappiano coniugare slanci performativi e consolidate tecniche accademiche: qualcosa che potremmo definire "postbrechtiano" laddove l'attore è chiamato continuamente a "scavallare" tra interpretazione di un personaggio e (auto)svelamento, tra adesione concreta ad una realtà quotidiana (per quanto fittizia) e quarta parete.
Un attore ubiquo, insomma, dal punto di vista sensoriale, emotivo e tecnico. Insomma, un secolo di canone d'attore - ormai tramontato assieme a quello del regista - viene pressato, squassato, passato in una centrifuga da cui esce strizzato e rinnovato. Varrebbe la pena, senza dubbio, riflettere sulle conseguenze di questa accelerazione del teatro contemporaneo, così come provare a tracciare linee di possibili sviluppi futuri di certe tendenze.

A questo proposito, da qui al debutto del nuovo spettacolo di Menoventi c'è tempo: se queste sono le premesse, siamo certi che il gruppo porterà a casa un gran risultato.

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Compagnia

LO STRANIERO (Febbraio 2007 n. 80)

 Gli Asini

Gli asini sono umili, probi, cocciuti, e sono, nel linguaggio corrente, il contrario dei sapientoni, dei primi della classe, in una parola degli intellettuali e politici e giornalisti e operatori "di successo". Con questa nuova sezione "Lo straniero" intende segnalare le cose migliori - associazioni, convegni, manifestazioni, azioni, opere, iniziative di gruppi di intervento sociale e di intervento culturale di cui ci fidiamo e che ci sembrano variamente interessanti. Vogliamo contribuire a far conoscere quel che di meglio nasce, cresce, si fa intorno a noi, isolandolo dal marasma delle cose insensate e opportuniste e delle notizie propagandistiche su attività innecessarie o disutili. Non possiamo certamente dar conto di tutto né arrivare a sapere tutto, ma avviare un puntuale lavoro di censimento e di cernita del buono che c'è, e non ci importano le etichette.

 MENOVENTI (Faenza)

Menoventi è una giovanissima compagnia teatrale composta da Consuelo Battiston (Pordenone), Alessandro Miele (Pompei) e Gianni Farina (Faenza). Ci hanno detto: “Menoventi è una temperatura. Guardando all’incontrario il termometro del salotto, puoi constatare che è la temperatura di casa tua, cambia solo il punto di vista: ‘In realtà a stare a capo all’ingiù è la realtà’. A malincuore oggi si può dire che Bradbury era un ottimista: per incendiare la cultura basta meno, molto meno. Menoventi, appunto. Infine, Menoventi è la temperatura della nostra sala prove: aiuto caldo teatrino cercasi.” A proposito di In festa, il loro ultimo spettacolo: “Autoprodotto, non commissionato,del tutto ignaro dei tempi imposti dal mercato; ancora oggi lo consideriamo strutturato ma aperto.

↓SUB↓ a. periodico > n.2 - sub-normali, emergenze della scena

 Non ci sono chiodi fissi nel lavoro di menoventi.
  Del resto se guardiamo indietro troviamo solo 1,5 spettacoli. Sarebbero decisamente premature forme di “attaccamento” più rilevanti di qualche puntina, qualche pezzetto di nastro adesivo.
  Il cruccio che accomuna i due progetti è lo sgretolarsi della realtà di fronte a fenomeni che ne rivelano il carattere aleatorio ed allucinatorio. Il caso, una serie di ciniche coincidenze, possono demolire l’edificio percettivo e le comode stanze del vivere allucinato.
  Questo è forse l’unico tema che unisce due lavori completamente differenti, ne influenza ovviamente la forma e per questo si può respirare a tratti un’atmosfera comune, dettata dall’ironia della sorte e dal luogo dell’azione: sempre l’estrema periferia del mondo, ad un passo dall’abisso.
  Tutto il resto è eterogeneo. Ogni spettacolo ha vita propria e l’approccio è completamente differente. Non abbiamo sviluppato un metodo di lavoro sempre valido e la nostra visione del mondo è confusa e in perenne metamorfosi.

Gianni

Da sempre faccio teatro per entrare in relazione diretta e aperta con l’altro. Per superare le barriere della conoscenza fatta di parole e presentare ciò che sono in forme diverse, con sincerità. Per mettere in contatto la mia umanità con quella degli altri. E se io sono davvero sincera… posso essere “l’uomo” e per questo chi guarda potrà identificarsi con me e riconoscersi, farsi schifo, ridersi addosso, rendersi conto… di cosa? Mah! Di qualcosa riguardante l’umano.

Consuelo

Il surreal-popolare: energica freschezza anche nella più cupa tragicità.
Figli snaturati, nati dall´amore per il teatro dell´assurdo di Ionesco e di Beckett,  scegliamo in questi due maestri i nostri genitori (loro però non ci hanno riconosciuto né alcun test del DNA potrebbe smentirli). Tuttavia ci liberiamo dall´intrinseca e inaccessibile tragicità dell´incomprensibile, propria di questo tipo di teatro, per legarci a correnti di natura più popolare.
 

Alessandro

Nelle pieghe della mano

Foglio stropicciabile quotidiano a cura di Altre Velocità redazione intermittente sulle arti sceniche Non ho mica vent’anni! -Longiano 2007 Giovedì 3 maggio

 MENOVENTI TEMPERATURA DELL’ASSURDO

  «Il termometro del salotto di casa segna venti gradi. Ma se capovolgi la testa, potrebbero essere venti sotto zero.» Guardare allo specchio, rovesciare la realtà, rigirare i dati del normale vivere e sentire. La compagnia Menoventi, nata all’interno dell’esperienza del teatro delle Albe, con la creazione di Salmagundi nel 2004, ci presenta In festa, uno spettacolo che ha alle sue spalle una lunga gestazione: «In questi due anni lo spettacolo ha continuato a cambiare, trasformandosi soprattutto nel finale. I motivi di questa “lentezza” sono dovuti in parte alla metodologia di lavoro che abbiamo scelto di praticare, attraverso una scrittura che si definisce in corso d’opera, accogliendo le improvvisazioni che nascono durante le prove, e dovendo fare i conti con le nostre possibilità concrete. Veniamo da tre città diverse, all’inizio non avevamo uno spazio nel quale provare e ci vedevamo molto raramente, ogni due mesi… e se da una parte abbiamo saputo sfruttare queste lunghe pause come momenti di sedimentazione dei nostri risultati, d’altro canto sappiamo che il non poter fare altrimenti ha condizionato il lavoro nel suo insieme.»

Menoventi (Gianni Farina, Consuelo Battiston e Alessandro Miele) si rivolge al teatro dell’assurdo di Ionesco, a una visione decentrata della realtà che giunga, sulla scena, in forma nuova e “altra”; ma guarda alla fantasia razionale di Enzensberger e al grande immaginario di evasione degli anni cinquanta, a partire dalle profetiche visioni di Orwell e di Bradbury, dove ancora una volta si torna a ragionare in termini di temperatura e di calore. In festa è uno spettacolo dove si realizza «un teatro che amiamo definire surreal-popolare, che mantiene la componente illogica del teatro dell’assurdo e la ricerca di un linguaggio non comune, ma dove abbiamo scelto di abbandonare la tragicità del non poter comprendere, puntando proprio a una dimensione popolare, allargata della comprensione di un sentimento. Senza elitarismi.» Ma c’è un altro punto su cui i Menoventi insistono, ed è riferito a quelle “mancanze” del sistema che sulla scena vengono abilmente strasfigurate: «Le due figure dello spettacolo avvertono subito questa sensazione di mancanza, e cercano di supplirvi con l’esatto contrario: l’abbondanza, e quindi con una festa. Nello spettacolo abbiamo evitato di far emergere una morale, di trovare una risposta a quale sia il modo giusto per riempire questa mancanza che i personaggi vivono e che anche noi conosciamo e che anche il pubblico, probabilmente, avverte in forma di disagio».

Serena Terranova

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In Festa

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Recensione di Renato Palazzi

A Milano, da qualche mese, c'è un nuovo spazio teatrale che - un po' per necessità, un po' per scelta culturale - si dedica soprattutto ad accogliere gruppi giovani e poco noti, esordienti, proposte anomale e curiose che per mancanza di esperienza e relazioni non hanno trovato sbocchi sulle altre ribalte cittadine.

Questo interessante approdo degli esclusi si chiama PIM, ed è gestito da un'attrice, Maria Pietroleonardo, e da un regista, Massimo Bologna. Si trova in una classica area ex-industriale di via Tertulliano, un capannone ricoperto di vetrate, con una sala di cento posti rimessa in sesto quanto basta, spoglia ma accogliente.

Sono andato ad assistere al lavoro di un regista davvero ai primi passi, il romagnolo Gianni Farina, il cui gruppo ha un insolito nome «climatico», Menoventi. Il suo spettacolo, In festa, scritto coi due attori, Consuelo Battiston e Alessandro Miele - nato in realtà in buona parte dalle loro improvvisazioni - ha tutti i difetti e tutti i pregi delle «opere prime»: l'approssimazione stilistica, la tendenza ad accumulare modelli espressivi diversi, prendendo un po' di qua e un po' di là, ma anche l'enorme carica di freschezza, la voracità di chi si sta appena affacciando al teatro e sente il vitalissimo bisogno di mettere insieme tanti punti di riferimento.

La sua caratteristica più singolare è il richiamo, consapevole o meno, a un patrimonio all'apparenza niente affatto generazionale come il mondo del teatro dell'assurdo, e specialmente di Ionesco. Non è solo per il fatto che la trama del testo - l'attesa di una festa i cui partecipanti non arriveranno, o arriveranno solo sotto forma di scatole con improbabili doni, o di parti anatomiche staccate, una mascella, un torso, un sedere - ricalca vagamente quella de Le sedie: piuttosto ioneschiani sembrano anche l'invadenza degli oggetti e certi toni surreali del dialogo, «hai invitato gli invitati?», «ho inviato gli inviti», «prepariamo i preparativi».

Questo gusto del pastiche linguistico si mescola poi con l'incombere di un'invisibile autorità superiore - rappresentata da un semaforo che a seconda del colore autorizza o blocca le azioni dei personaggi - di matrice chiaramente beckettiana, mentre il dilagare per la scena di biscotti, cocci di piatti rotti, pozze d'acqua riversate da un lavandino fuori controllo fa pensare a situazioni tipiche di Rodrigo García: e tuttavia, dietro questo disordinato sovraccarico di rimandi e citazioni, si colgono notevoli intuizioni come quella degli ospiti incompleti, e palpita un inesprimibile disagio che spinge nell'angoscia il vuoto dei rituali quotidiani.

(13 aprile 2006)

HYSTRIO - Trimestrale di teatro e spettacolo.

 Trentenni nel grande freddo DELLA MANCANZA

 Avere vent'anni significa responsabilità, dice Silvia Bottiroli con Fossati disegnando "Non ho mica vent'anni”, rassegna ospitata al Teatro Petrella di Longiano. In Romagna si è mostrata una generazione inquieta, per la quale il concetto di indipendenza diventa una fotografia di pratiche che non descrive un modello unico, e che in molti casi fa della mancanza (di mezzi, di sostegno, di piazze) una questione prima di tutto estetica. Tra le molte proposte in bilico fra generi sempre più porosi, attraversiamo qui due lavori linguisticamente distanti, ma che crediamo possano restituire la felice eterogeneità di questo piccolo e coraggioso festival. (…) Anche nel lavoro di Menoventi incombe qualche oscura presenza che traccia i contorni della realtà. In festa sono due coniugi, che edificano torri di biscotti e lavano stridenti piatti di vetro. Al posto degli invitati arrivano pacchi regalo con oggetti che la coppia ha appena gettato, da guanti a sgabellini, come fossero errori di sistema rilevati e corretti in tempo reale. Sul fondo campeggia un semaforo, e i due appaiono sempre più          figurine eterodirette a cui non è concessa ribellione. Altre sfasature interferiscono nel rituale di benvenuto agli ospiti, slapstick in cui si ricevono pacche e non strette di mano e si danno bacetti sulle spalle. Il campanello suona di nuovo, giungono pezzi di manichini e la festa ha inizio: salgno i Radiohead, volano piatti, si pestano guanti, ma il semaforo infine continua a vigilare. Molti sono i rimandi di questa sorprendente opera prima, dal surreale di Copi ai tempi fuori luogo di Dick fino alle temperature di Bradbury. Ma più di questi emergono l'ironia e lo spessore di un linguaggio che diventa filosofia di vita, "a Menoventi" appunto, fedele        specchio del clima plumbeo di questi anni.

UBU SETTETE

PERIODICO AUTOGESTITO DI CRITICA E CULTURA TEATRALE

Taccuino dell'8 Novembre - ore 22.00. Da Ravenna, Menoventi in: “In festa”

La coppia di “In festa” è compita. La coppia di “In festa” è vestita di bianco e di grigio. La coppia di “In festa” ha una casa tutta bianca: bianco il lavabo, bianco il tavolo, bianco lo sgabello. La coppia di “In festa” vede i colori solo al semaforo: verde: “Ti puoi avvicinare di più”; rosso: “C’è un cambio d’umore, è bastato un niente”. La coppia di “In festa” si capisce a un solo sguardo.
La coppia di “In festa” ripete gesti e frasi e si prepara alla festa con compito entusiasmo. La coppia di “In festa” è molto educata e anche gli amici sono molto educati: scrive la lettera d’invito, riceve i regali e le lettere d’accompagnamento. Però le frasi sono sempre le stesse, e anche i regali sono sempre gli stessi, e anche i gesti sono sempre gli stessi. E finisce che alla fine tutto questo “essere lo stesso” esplode. Il marchingegno s’inceppa e i piccoli automi impazziscono. Quando si riprendono però, ritorna tutto come prima, tutto lo stesso fino alla festa.
È così contemporaneamente compito e surreale questo lavoro che si chiede al regista se per caso non sia nato da un incubo. E lui invece, ci dice che è nato improvvisando: fare, ideare, ruzzolare e fermare quanto seduce e diverte di più. Dopo un anno e mezzo di prove (gli attori della compagnia stanno uno a Pompei, uno a Faenza, l’altra –me ne scuso- non ricordo precisamente dove), 1700 biscotti e chissà quanti gesti ripetuti è nato uno spettacolo che a tratti ipnotizza, di buon impatto e ricercatezza, sorprendente e piacevole.

Antonia Anania

In festa temperatura della realtà di Lucia Oliva

L'impianto spettacolare costruito dai Menoventi congela e rapisce come promette la temperatura segnata dal nome del gruppo, per avventurare gli spettatori nei territori infidi abitati da questa giovane coppia, Consuelo Battiston e Alessandro Miele, con Gianni Farina che orchestra i pensieri e le azioni trasferendosi in quest'occasione fuori scena, dove ogni passo scricchiola come sul ghiaccio di un'improvvisa consapevolezza. La donnina di casa biancovestita ha a fianco un compagno burlone e farsesco con cui intreccia un dialogo allitterato che si annoda in un prolificare di anafore, in cui gli invitati si invitano, gli ospiti si ospitano e gli spettatori aspettano, insieme ai protagonisti, una festa che non arriverà mai, se non in un finale disastrato e allucinatorio che cade come una scure sulle aspettative dei due personaggi. In festa si dilata e si incanta sul crinale di un'attesa, di cui un semaforo ne lampeggia l'emergenza e un campanello ne frustra il desiderio, facendo apparire in scena, anziché i fantomatici invitati, regali non richiesti che replicano le ossessioni degli attori, condannandoli a una continua ripetizione di minuzie ansiose che sembrano dire dei tanti automatismi con cui si cerca di ignorare l'abisso. Tra echi di Beckett sparsi in un dilagare di arti monchi e manichini mozzati, in uno sfaldarsi di gesti e proposizioni, Menoventi costringe l'assurdo a parlare di quel vuoto inesorabile, di quella mancanza di cui si pensa si orlata la vita e che invece è da questa fondata, ma con la leggerezza e l'intelligenza di chi sa sorridere anche dell'inevitabile.  

HYSTRIO  - Trimestrale di teatro e spettacolo.
(Anno XXII - n.1 - Gennaio - Marzo 2009)

Semiramide sedotta dal potere

Una storia di potere, violenza e lussuria. Ma è il bianco, il colore della purezza, a dominare. È ovunque: sulle tre pareti che delimitano il piccolo antro isolato dal mondo, sul pavimento e sul vestito della donna, che qui regna. È l'attrice Consuelo Battiston, con la sua perfetta comicità che distilla un'angoscia terrificante, a dare vita all'immaginario dell'antica regina di Babilonia. È Semiramis, avvolta dai Menoventi in una camicia che assomiglia molto a una divisa da manicomio. L'ambiente è semivuoto: restano solo uno specchio e uno sgabello. In questa sorta di stanza da bagno la donna vive prigioniera dell'ossessivo desiderio di raggiungere un potere illimitato. Il suo volto è continuamente trasfigurato da inquietanti maschere facciali e i suoi gesti, fatti di membra tese, trasportano quel corpo verso il pubblico che fin dall'inizio entra a far parte della scena, ritrovandosi riflesso nello specchio. Ispirato al dramma di Calderón La hija del aire e alla riscrittura del testo di Enzensberger, lo spettacolo si sviluppa attraverso gli equivoci generati dal dialogo surreale che Semiramis instaura tra le parole che pronuncia e quelle che scrive sui muri attraverso alcuni oggetti da maquillage. Sulla parete sinistra una profezia sotto forma di rebus, al centro una corona stilizzata e vicino i nomi di Menone e Tiresia: sono alcuni brandelli della tragica storia della regina e della sua brutale tirannia. Le musiche e il cambiamento delle luci ci fanno attraversare i luoghi che Semiramis percorre oltre passando lo specchio o un varco sul muro. Ma è sempre dentro lo stesso spazio che la regina ricade, schiava delle sue allucinazioni. E le ombre crudeli di se stessa sono lì ad attenderla, negandole la possibilità di riconoscersi uomo o donna: si dà la cipria come se si radesse, s'ingella i capelli quasi come un uomo, urina in piedi e si tratteggia i baffi. Alla fine, oltrepassando quel minimo confine che la separa dal pubblico, giunge a istituire un vero e proprio dialogo con quest'ultimo: rivolgendosi sempre più direttamente agli spettatori di quella che sarà la sua ultima atrocità, chiamerà i suoi sudditi e li metterà a giudizio dalla sua follia.

Francesca Giuliani

SIPARIO   (novembre 2008 - numero 712)

Segnali dalla nuova scena

“EXTRA – segnali dalla nuova scena italiana”, conclusosi a Forlì il 2 novembre, è un progetto che si pone concretamente l’obiettivo di aiutare i giovani artisti a costruirsi un futuro. Ideato e coordinato da Andrea Nanni, sostenuto da diversi enti dell’Emilia-Romagna, oltre che dall’ETI, si rivolge a giovani professionisti tra i 18 e i 35 anni che operino nell’ambito delle arti performative, “con particolare attenzione alle creazioni fuori dai confini di genere, nei territori fertilmente indisciplinati in cui si intrecciano linguaggi diversi sotto il segno di un rinnovato confronto tra scena e realtà”.  Per una più approfondita documentazione si rimanda il lettore al sito del GAI, l’Associazione per il Circuito dei Giovani Artisti Italiani: www.giovaniartisti.it.
Il vincolo della fascia di età – uno degli elementi qualificanti del progetto – era esteso anche all’osservatorio di dieci giovani critici e operatori teatrali, cui toccava il compito di selezionare, fra le 207 domande pervenute, le creazioni da inserire nella rassegna di Forlì, in lizza per tre premi: una borsa in denaro (10.000 euro) e due residenze, rispettivamente di un mese, a Terni, in occasione del festival Es.Terni, e di due settimane, presso il Centro Zooculture di Catania.
In quattro giorni, scanditi dalla puntuale e generosa organizzazione logistica della compagnia Masque Teatro, si sono visti i dodici lavori selezionati: un panorama artistico vivo e vitale della creatività giovanile. Tanto che la giuria si è trovata in imbarazzo nell’attribuire i premi, e ha poi deciso di ripartirli fra i tre ambiti espressivi presenti, cioè performance, danza e teatro, anche se ciò ha forse penalizzato alcune interessanti proposte più specificamente teatrali.
 (…)
A Semiramis, di Menoventi, veniva assegnato il secondo premio “per la capacità di reinventare un teatro totale in cui la dimensione attorale, quella spaziale e quella immaginifica si fondono in un impasto originale felicemente in bilico tra tradizione e innovazione”. Qui un’attrice dai tratti picassiani, non canonici del viso, dal timbro vocale volutamente aspro, rivisita il truculento mito della regina Semiramide. E da sola, grazie ad una sorprendente presenza scenica, cattura lo spettatore, coinvolgendolo in una serie di falsi finali, di ammiccamenti giocati con sapienza drammaturgica, nei registri di un’ironia amara che diviene anche comicità feroce, sottolineata da stridule risate. La parola orale, arricchita da rumori fuori scena, da ben costruiti giochi d’eco, diviene elemento grafico, con scritte dal colore scostante tracciate e cancellate sulla lucida superficie piastrellata della scatola scenica.
(…)
Una vetrina di prodotti creativi che, oltre ad esplorare forme estetiche nuove, a creare meticciati di genere, si pongono, a volte, anche come occhio critico sulla società contemporanea, segno di una rinnovata, e consolante, tensione etica e civile presente nelle nuove generazioni.

Claudio Facchinelli

Teatri delle diversità - Catarsi, n° 48, gennaio 2009

Nella rassegna “EXTRA” di Forlì non c’è l’eclisse della parola

Dodici segnali della nuova scena

La rassegna EXTRA – segnali dalla nuova scena italiana, tenutasi a Forlì fra la fine di ottobre e l’inizio di novembre, ha una caratteristica particolare: i dodici lavori presentati, prodotti da artisti sotto i trentacinque anni, sono stati selezionati, fra più di duecento, da un osservatorio costituito da critici ed operatori teatrali della medesima età. Offre quindi uno spaccato di notevole interesse sulle tendenze, i gusti, le poetiche degli artisti dell’ultima generazione. La domanda più immediata che ci si pone di fronte alla varietà di forme e registri espressivi presenti nelle proposte, generalmente di buona qualità (la giuria, per ammissione del suo presidente, Andrea Nanni, si è trovata in difficoltà nell’individuare i tre lavori da premiare), riguarda il ruolo che, oggi la drammaturgia riserva alla parola.
(…)
La parola trova la sua centralità in Semiramis, di Menoventi (spettacolo premiato con una residenza a Terni), dove una sorprendente Consuelo Battiston (volto atipico, fisico minuto, una sobria tutina di tela bianca) si cimenta con Calderon de la Barca, movendosi in una claustrofobica scatola piastrellata che suggerisce i servizi igienici di una stazione ferroviaria, dalle pareti ingombre di frasi tracciate, anche a vista, in uno scostante colore terroso. Ma è specialmente la presenza scenica di Consuelo, il gioco ironico, al limite del sarcastico, con cui smonta il truculento, barocco impianto verbale del testo, la varietà di registri sonori, a volte aspri e striduli, i reiterati, beffardi falsi finali, a catturare lo spettatore per quasi un’ora.
(…)
Eclissi della parola quindi, nella nuova generazione? Non si direbbe. Semmai, un rapporto nuovo col verbale, che supera l’oralità tradizionale, che ne denuncia un utilizzo spesso patologico, distorto; che s’incrocia col segno da essa generato, con l’anarchia del graffito. Tendenze non banali, che potrebbero avere sviluppi fecondi.

Claudio Facchinelli
 
 

La differenza – settimanale di cultura - Anno 1 Numero 35 Del 20 - 10 - 2008

 I due volti del potere

La lettura del mito di Semiramide ad opera di Menoventi

Graziano Graziani

Attorno alla figura di Semiramide, mitica regina dell’Assiria, si è sviluppata una serie di leggende variegate e contraddittorie fin dall’antichità. Se Erodoto ne esalta le qualità di statista, in grado non solo di espandere il proprio regno, ma anche di edificare opere mirabili come i giardini di Babilonia, Dante ne fa invece uno dei personaggi del quinto canto dell’inferno, la cui lussuria sarebbe stata talmente smodata da spingerla fino all’incesto con il figlio.

Ma dietro la fama di donna crudele, si nasconde una crudeltà subita da bambina che avrebbe portato Semiramide ad essere quello che è. Almeno questa è la visione del drammaturgo spagnolo Calderón de la Barca nella "gran commedia" La hija del aire del 1653 (e della riscrittura che ne è stata fatta ad opera di Hans Magnus Henzensberger), traccia principale della Semiramis di Menoventi, ultimo lavoro della compagnia emiliana, presentato in fase studio al festival Kilowatt e ad Es.Terni.

La forte ambivalenza tra vittima e carnefice nel personaggio della regina assira si presta perfettamente alla riflessione sul potere di Menoventi, completamente giocata sul doppio del potente. Un doppio che è rifrazione della condizione di sudditanza (il potere è sempre potere che si esercita “su qualcun altro”, e il concetto di potere si specifica come “la facoltà o l’autorità di agire”), ma anche della dimensione umana, che nell’esercizio del potere al contempo si ipertrofizza e si annulla.

La scena asettica in cui si muove Semiramide ricorda un bagno. Ma è un bagno senza alcuna uscita, né sanitari, né oggetti: una vuota stanza piastrellata, ossessiva nel suo biancore da cui è impossibile sottrarsi. La prigione della bellezza (nel mito è una grotta, dove la bambina viene rinchiusa per sottrarla al suo destino di portatrice di violenza, poiché nata lei stessa da violenza), racchiusa tra le pareti del make-up quotidiano. Una prigione contro la quale Semiramide rivolge gli stessi strumenti della seduzione femminile, i cosmetici, usati come una lama o una penna che, nel tentativo di comunicare con l’esterno, dilania il biancore compatto della prigione con rebus di parole dal sapore enigmistico. Ma l’enigma da sciogliere è quello che si presenterà a Semiramide una volta uscita, quando constaterà che l’esterno (la villa di Menone, il condottiero che l’ha liberata per sposarla) è del tutto identico all’interno: tra dentro e fuori non c’è differenza.

Se nella prima parte tutto ruota attorno all’autismo di personaggio rinchiuso – e qui la regia di Gianni Farina è abile nel giocare con i miti, con una Semiramide che interagisce con l’eco della sua voce, che restituisce sillabe e iati finali dei suoi discorsi (-no, -si, -io) tramutati nella sua mente in risposte alle proprie domande, per poi liberarsi dalla sua prigionia passando, come la Alice di Carroll, attraverso quello stesso specchio che le rimanda la sua voce –, nella seconda parte lo spettacolo cambia di segno. Semiramide si rivolge al pubblico, lo apostrofa, lo insulta, come farebbe da despota con il suo popolo, e in questo potente rovesciamento del meccanismo scenico la regina chiama in causa chi se ne stava fermo a guardare. Chiama in causa, cioè, il doppio della dimensione teatrale, il pubblico comodamente seduto in platea, e così facendo gli ricorda che tutto questo riguarda anche lui.

Il mito prosegue con l’assassinio di Menone e il matrimonio di Semiramide con re Nino, il fondatore dell’impero assiro-babilonese (ovvero re Adad Nirari, in lingua assira, come la regina rispondeva al nome di Sammuramat). Alla morte di Nino, Semiramide sfrutta la straordinaria somiglianza con il giovane figlio (ennesimo doppio, potenziato dalla forte componente mascolina della regina, che orina in piedi e si imbratta coi cosmetici come farebbe un bambino) per salire al trono e prendere il potere. Sarà poi lo stesso Ninias (Addu Nirari III) a contrastare il progetto assolutista della madre riportando l’ordine e la giustizia nell’impero.

Ma come in Calderón de la Barca non c’è una condanna totale di Semiramide, le cui qualità straordinarie sono addirittura esaltate, il potere “ferino” impersonato dalla regina (una Consuelo Battiston dalla straordinaria presenza scenica) non soccombe affatto davanti alla morale “buonista” del potere di Ninias. Anzi, l’accostamento ha l’effetto di mettere in evidenza l’equivoco su cui si fonda la separazione tutta contemporanea tra il concetto di “amministrazione”, regolato da un presunto buon senso, e quello di “esercizio del potere”: una distinzione che nega (o quantomeno occulta) la responsabilità morale che c’è dietro “la facoltà di agire”, di cui invece la smodatezza di Semiramide non fa mistero. Lei stessa lo ribadisce, affermando in un momento dello spettacolo: “il mondo ha fatto di me una puttana, e io adesso ne faccio un bordello”.

Invece spersonalizzando l’esercizio del potere, che si esercita sempre “su qualcosa o qualcuno”, anche le deviazioni di questo potere – che si trasformano in sopraffazione – non sono più riconducibili a una singola volontà. Così, ad esempio, nell’Italia democratica e rispettosa dei trattati internazionali, è possibile che si verifichi una quotidiana sospensione dei diritti dei migranti nei centri di permanenza temporanea, in nome della gestione (ovvero, amministrazione) dei flussi migratori che interessano l’Europa, o che si prendano le impronte ai bambini di una minoranza etnica comunitaria.

Nella visione di Menoventi, il potere è un moloch che inghiottisce tanto chi lo subisce quanto chi lo esercita. Lo sottolinea lo stesso Gianni Farina in un’intervista a Es.Terni rilasciata a Valentina Capati, quando cita un saggio di Enzensberger – autore caro a questa formazione – dal titolo Pietà per i politici, dove si afferma che chi ha in mano il potere si incastra in un meccanismo dal quale uscire è quasi impossibile. Quando questo meccanismo non ha un volto, sono allora l’intera società e suoi valori a restare invischiati nella tela del potere; a quel punto, l’avvicendamento di chi lo amministra non può che spostare il timone di qualche frazione di grado, senza cambiare realmente le coordinate (di normalizzazione, di sviluppo) che l’imbarcazione continua inesorabilmente a seguire.

Altre velocità
redazione intermittente sulle arti sceniche contemporanee

«Menoventi è un dato, una temperatura. Che sia fredda, freddissima, poco importa, basta andare a casa e guardare il termometro al contrario. Oppure mettere sottosopra la realtà». Così si presentano i Menoventi; fa loro eco la risoluzione di Semiramide, protagonista del loro recente spettacolo: «E siccome il mondo ha fatto di me una puttana, adesso io ne faccio un casino».
Le loro qualità eversive sono state riconosciute al concorso Extra 2008, in cui Semiramis si è aggiudicato il secondo premio per «la capacità di reinventare un teatro totale in cui la dimensione attoriale, quella spaziale e quella immaginifica si fondono in un impasto originale felicemente in bilico tra tradizione e innovazione».
Il merito si imprime con immediato impatto a livelli percettivi stratificati; qui ne esploriamo alcuni.

Abbagliante e agghiacciato è il candore dell’intimo spazio scenico, edificato da piastrelle asetticamente bianche e ossessivamente regolari, che con forza centripeta si schiude allo sguardo grazie ad una pianta trapezoidale che rende indefinito il confine tra palcoscenico e platea e diverge verso il pubblico, abbracciandolo ed introiettandolo. Simile ad un bagno pubblico, eppure purgato di oggetti, arredi, eventuali sanitari: uno sgabello e un mobiletto con specchio, soli. Sola, una donna, candida di una veste da internata, di un’espressione disorientata, interrogativa, timida. E’ già presente in scena, seduta sullo sgabello a scrivere per terra con i piedi: “c’è qualcuno che vuole venire qui?”.
L’allestimento ricorda Purificati di Marco Plini (Biennale del Teatro di Venezia, 2004): un agone bianco con spigoli al neon; e il personaggio ben s’inserisce in un clima kaneiano: con la sua perplessità, l’entusiasmo trattenuto o manifesto e deluso, gli scatti dinamici, vanificati per quanto prima studiati da attenti e circospetti occhi scrutanti, il corpo teso e a tratti spastico, a tratti robotico. Rispetto alla tragicità disperata della Kane c’è un’ingenuità adolescenziale di certo più leggera ed ironica, ma in definitiva non sicuramente meno cupa. Se siamo in un bagno, di un bagno scolastico si tratta, dove i muri sono fogli più allettanti e comunicativi dei quaderni. "Semiramis ♥ Tiresia”, “non dirmi di stare zitta” e altre sillabe che via via si scompongono e compongono violano una fittizia purezza con la punta del rossetto o di dita imbrattate di cipria: cosmetici femminili riscoprono e reinventano la propria natura espressiva.
Semiramis o Semiramide è in un luogo non mentalmente igienico. Di chiusura, reclusione, isolamento afasico. E la scrittura trasgredisce l’interdizione della parola propria della dimensione autistica in cui la solitudine relega, realizzando un dialogo che non si dà. Il desiderio di tendersi ad un altro ed un altrove è percettibilmente represso, nella migliore delle ipotesi fallacemente sospeso. La protagonista vede il pubblico ma sa di essere osservata, distanziata, e se ne sta al suo posto, nel suo ruolo, non tentando un’interazione salvifica.
«C’è qualcuno?» dice a voce alta ad un vuoto che la riecheggia. Con quest’eco e con lo sdoppiamento della protagonista allo specchio, la drammaturgia varia la regolarità del monologo e introduce un interlocutore reattivo ma ieratico. Nascono raffinati giochi linguistici tra domande e finali monosillabici (no, -si, -io, re, è, -amo), che illuminano un volto avvilito. E lo ingannano. Perché la follia è in primis ambientale e contestuale: stordisce chi ad essa non si adatta. D’altronde una profezia incompleta accennata di lato proclama: “sei nata da violenza” - «capita!», controbatte la donna leggendo; e nelle successive due righe il termine “violenza” smaccatamente si ripete.
«Tiresia voglio uscire!» Il gioco non regge molto la tensione del desiderio di amore, libertà, piena esistenza. E la scena comincia ad essere sfondata: la prima via di fuga passa attraverso il mobiletto, la cui anta specchiante, ruotando nell’aprirsi, riflette il pubblico e lo rende compartecipe degli accadimenti. Semiramis esplora il retroscena, mentre scattano musiche da calvacata e fanfara che frangono il silenzio in modo roboante ed epico. Rientra eccitata: sostituisce “Menone” a “Tiresia” nella dichiarazione d’amore. Accanto, sulla parete di fondo, disegna una cornice: una finestra? Basta schizzarlo e lo spazio si inventa, varia, si modula al tratto. Il riquadro accoglie un ritratto: prima il proprio, con cui confrontarsi; poi quello di un re, da toccare ed amare. Ma Semiramis, segregata da immemore data da Tiresia, si e ci chiede: «Un maschio è fatto così?»; e prova le battute di un dialogo con un amante a venire. Non essendo corrisposta, con rabbia scaglia un oggetto e colpisce il muro: le mattonelle cedono in corrispondenza della corona abbozzata. Semiramis capisce il trucco e affonda colpi sulla sagoma del re desiderato. La attraversa, saluta la libertà e l’amore, ed esce.
Ritorna, come rinata, splendente, sicura di sé. Ha un detergente: cancella la profezia che in realtà subisce un effetto evidenziatore; deterge se stessa ma il risultato è imperfetto. Ricorda Macbeth, con le sue mani irrimediabilmente macchiate. Ma lei si affaccia al proscenio raggiante. Calano le luci. Il pubblico applaude. Inchini di consuetudine.

L’attrice protagonista, Consuelo Battiston, risulta già straordinaria nel disporre il proprio corpo al servizio di un personaggio che attraverso esso esprime un’interiorità tesa e contorta; singolare nell’assumere volti espressionistici, proponendo un corrispettivo femminile di Totò; versatile nell’alterazione nevrotica che ci fa intravedere una giovane Ermanna Montanari. E lo conferma ulteriormente nella seconda parte.
Infatti, le luci si accendono, lei ringrazia ma si lamenta: “Basta, bravi, la prossima volta, vorrei almeno sentire gridare il mio nome”. E lo spettacolo sorprendentemente riprende.

L’apertura sulla sagoma del re si è rivelata soglia nuziale e non via d’uscita ma transizione ad uno status apparentemente altro, in realtà identico al precedente. Divenuta regina, Semiramis non è meno sola ma il suo atteggiamento muta e la libertà conquistata si traduce in libertà d’essere imperiosa, derisoria, persino sadicamente violenta: pretende applausi, fiori, soprattutto risposte; bandisce assemblee in cui detta gli ordini del giorno, anzi, del momento e le loro beffarde risoluzioni; al silenzio controbatte con una dialettica più decisa e aggressiva e alla fragilità pur contestataria del passato subentra una fredda impassibilità. Addita il pubblico colpevolizzandolo di aver «sbattuto gli occhi» o di «pensare ad altro»: tutti possono essere coinvolti, colpevoli, esposti alla minaccia e ad un’implicita punizione. La risata si fa più frequente ma di una stupefatta perversione e l’humor linguistico si raffina ulteriormente. E’ l’ora della vendetta? Pur semiserio e irrisolto, si resta nella dimensione del gioco.
E con ilarità infantile la nobildonna si piscia addosso per sottoporsi ad un test di gravidanza, misteriosamente immesso in scena e accolto come un «ambasciatore». Sbrigata la conoscenza attraverso istruzioni per l’uso da cui «c’è sempre da imparare» e attraverso l’attesa – a cui «ci sono abituata» - di due precisi minuti, l’angelo reificato annuncia, con una risposta affermativa, l’imminente arrivo del principe «Sì» – che «sarà un re di polso» – ad esaudire l’iniziale richiesta: «C’è qualcuno che vuole venire qui?». Alle piastrelle del «qui», infatti, Semiramis si approssima, le alza e scruta. «Che sia il figlio se volete il figlio!», e nel buco e nel buio si tuffa. Perché nessuna regina è sovrana rispetto ad un destino prestabilito; ed il vaticinio detta: “sei nata da violenza / semini violenza”.
Quando la scena si illumina nuovamente, il suo corpo steso a terra a poco a poco si rialza e assume una nuova identità: cambia trucco, diventa il figlio e chiama una madre che non c’è. Si approssima al muro della profezia e la conclude: “...semini violenza / con violenza perirai”. L’azione è scritta, non agita, e la scrittura non si limita a comunicare ma è effettuale. La morte non è andata in scena ma è accaduta scrivendosi; resta da verificare quanta violenza sia stata seminata.
Semiramis e Sì condividono un’analoga solitudine, un’analoga iniziale titubanza ma lui appare più pacato nei modi. Annuncia riforme di giustizia e legifera con sillogismi tautologici che si autodemistificano: «in tempo di guerra i nemici saranno abbattuti, gli amici ricompensati; in tempo di pace i nemici saranno ricompensati, gli amici abbattuti – è giusto». La morale “buonista” mette in evidenza l’equivoco di un’amministrazione regolata da un presunto buon senso, in antitesi alle smodatezze di Semiramide: «buon governo ai governatori, buon consiglio ai consiglieri, buone maniere alle nostre mani, buon senso ai sensitivi, buon giorno ai giornalisti, buon Natale ai Natali, buona Pasqua ai Pasquali, buoni pasto ai pastori»...
Il cerchio (e lo spettacolo) si chiude e schiude il senso dell’oracolo quando il nuovo re assume l’espressione materna e si smaschera: «ci siete cascati, eh? sono sempre io»; c’è di nuovo Semiramis in scena, ma in quale corpo? nel suo o in quello del figlio? Il gioco col doppio diventa sottile e l’unica certezza e la conferma di un’etica geneticamente condizionata.

L’ipotesto della messinscena è La figlia dell’aria di Calderón de la Barca e questo è solo uno degli indicatori dell’erudizione dei giovani componenti della compagnia: Dürenmatt Bataille Enzensberger, Camus, Agamben, Giràrd sono gli altri nomi citati nelle interviste offerte nel 2008 ai riflettori di Ex.Terni e del Premio Extra. Pure la colonna sonora gode di articolazione e nobilitazione grazie ad innesti ricercatamente classici.
Ma lo spessore culturale non passa intellettualisticamente e questo è un merito: si sostanzia in una sapienza teatrale già prossima alla maestria; in un linguaggio ironico o umoristico che si vuole, a detta degli autori, per certi aspetti “popolare”, capace di una comunicatività di massa; in una vivace alternanza di momenti che elude ombre di mono-tonia, in senso lato; nel sovvertimento di un’impostazione canonica e retorica della messinscena a cui siamo assuefatti quando si trattano i classici.

I Menoventi sono Consuelo Battiston, Gianni Farina e Alessandro Miele. La compagnia nasce dall’incontro tra Gianni e Consuelo a Santarcangelo nell’autunno 2001, durante il progetto Zampanò. Uniti da comune sentire teatrale, i due collaborano all’organizzazione di laboratori per le scuole, seminari e spettacoli, fino alla scoperta di Alessandro, nel novembre 2003, all’interno del corso di formazione Epidemie, guidato Marco Martinelli e Ermanna Montanari. Con le Albe vanno in scena in Salmagundi nel luglio 2004.
Nel 2006 In festa è lo spettacolo che li lancia. Fin dall’inizio condividono la scelta di non attribuirsi distintamente i ruoli regista, drammaturgo o scenografo, individuando nella sinergia l’ingrediente magico della loro creatività.


Silvia De March

TeatroTeatro.it

Semiramis

Semiramis è la leggendaria regina a cui si attribuisce la costruzione dei Giardini pensili di Babilonia di cui Calderòn de la Barca narra nel suo La hija del aire. La già lodata compagnia Menoventi, mettendo in scena la propria Semiramis (progetto vincitore del premio “L’oro del Reno” e finalista del premio nazionale “Extra”), parte esattamente da questa storia, sminuzzandola, spremendola, cercando di farne uscire intenso il succo o il sangue.
Perché la loro Semiramis è una donna intrappolata in una eterna prigione, un bagno bianco e senza servizi igienici sulle quali pareti risplendono, di colore rosso o nero, scritte d’amore, frasi crudeli le cui lettere indicano un terribile destino. L’attrice Consuelo Battiston è sola al centro di tale stanza se non fosse per lo sgabello metallico, sul quale ogni tanto si siede, e un armadietto-specchio, appeso alla parete, che improvvisamente si apre, come una possibile via di fuga dalla prigione che da sempre la intrappola. Sulla parete sinistra, come in un cruciverba, la scritta: completa la profezia. Perché in effetti quello che Semiramis farà in questa prigione sarà proprio compiere il suo terribile destino. Questa stanza illuminata dalla luce di neon bianchi o cupamente e gelidamente azzurri, diviene spazio da esplorare, spazio in cui Semiramis si muove cercando la liberazione.Ma è anche altro.
Queste mura bianche, queste scritte sui muri che la donna legge, cancella, riscrive con i pennarelli, i rossetti, i trucchi trovati nel bagno, divengono suoi interlocutori. Semiramis dialoga con un alter che non vede, che fa parte di se stessa, con l’eco della sua voce che proviene da un altrove in cui spera di trovare salvezza, con un tempo che rimane immobile e che pure scorre sul suo corpo. Perché è il corpo dell’attrice, la sua voce, i suoi movimenti perfetti a segnalare il procedere della drammaturgia. I vari momenti della storia di Semiramis vengono raccontati dal corpo di Consuelo Battiston che pur rimane imprigionato in una spazio sempre identico a se stesso.
Semiramis si esprime attraverso la bravura dell’attrice con le diverse partiture dei suoi movimenti fisici. Prima muti e burattineschi, poi da regina forte e affascinante il cui desiderio e volere è incontrastato. Il suo è un personaggio dalle personalità multiple che dialogano tra di loro, prive di qualsiasi morale. Un personaggio sempre polivalente e schizofrenico che si mostra nella sua eterna solitudine senza riuscire a smascherarsi mai completamente, racchiudendo in se il phatos e il logos, l’Apollineo e il Dionisiaco Nietzschiano, la razionalità e "l’infernalità".
Ma la prigione nella quale è rinchiusa pian piano “si allarga” perché Semiramis non è più sola e, quando pensavamo che la condanna della sua tragedia fosse ormai giunta, ecco che lei si rivolge al pubblico, ecco che il pubblico rientra pian piano nella messa in scena. La regina lo interpella, lo deride deridendo un’altra parte di se. Perché noi, adesso, non siamo altro che frutto della mente di Semiramis, delle sue allucinazioni, dei suoi inganni, della sua eterna solitudine.
Distrutto l’Io, il Lei e il Noi non rimane che partecipare alla vita di Semiramis, rinchiusi come siamo tutti, dalla gabbia del misero desiderio di potere.
Uno spettacolo che lascia letteralmente senza fiato.

Curiosità:

La storia di Semiramis: nata dalla violenza subita dalla Ninfa Darceto da parte di un cacciatore, priva di madre e di padre, Semiramis, viene affidata da Venere a Tiresia, con la raccomandazione di non essere mostrata ad alcun uomo poiché il suo destino sarebbe stato quello di trasformarsi nell’orrore del mondo, portando con sé tragedia e morte. Chiusa in una grotta, dopo vent’anni viene però liberata dal generale Menone con il quale inizia una nuova vita in campagna, isolata dal mondo. Dalle mani del generale passa rapidamente a quelle del re Nino che, incontrato per caso, si innamora pazzamente di lei. Morto in circostanze misteriose anche quest’uomo, Semiramis approfitta della sua straordinaria somiglianza con il figlio, lo rinchiude e si sostituisce a lui, continuando a regnare sotto mentite spoglie fino alla sua violenta morte.

 (Matteo Antonaci)

CARTA

La tela invisibile dei Menoventi
1 ottobre 2010 - Graziano Graziani

La compagnia Menoventi è una tra le realtà più interessanti dell’ultima generazione teatrale, lo dimostra la grande capacità inventiva e la versatilità di linguaggio che questa giovane formazione faentina – composta da Consuelo Battiston, Gianni Farina e Alessandro Miele – utilizza di volta in volta nei suoi spettacoli. C’è più di un fil rouge che attraversa i lavori di Menoventi, da un gusto per la comicità surreale al ragionamento sul pubblico come spettatore che si riscopre attivo e partecipe – il tentativo cioè di innescare delle epifanie di coscienza in chi guarda, che si scopre parte del meccanismo senza dovervi essere incluso a forza, e un po’ forzosamente, come accadeva negli anni Settanta. Senza preoccuparsi di creare uno stile riconoscibile, Menoventi lavora cercando di volta in volta la soluzione migliore per l’interrogativo che è al centro della creazione a cui si dedica – una particolarità preziosa, che dimostra profondità di ragionamento, e assai rara in un panorama artistico dove si insiste in maniera eccessiva a presentare le compagnie teatrali come portatori di un determinato “brand” estetico.
Il piccolo ma tagliente gioco di «Invisibilmente» è un summa di questi elementi. Due maschere prendono tempo per uno spettacolo – presumibilmente straniero, visto che in scena c’è solo uno schermo per i sovratitoli – che non comincerà mai. Una gag dai toni comici semplici ma riusciti, grazie alla mimica di Battiston e Miele. Ma il vero nodo dello spettacolo è altrove, nello schermo dei sovratitoli che si anima e descrive quello che accade in scena, persino anticipando le azioni delle due maschere. Ai toni comici, che crescono, si aggiunge questo meccanismo da grande fratello di cui non sveliamo troppo la forma, che interroga il pubblico sul libero arbitrio, su quanto le nostre azioni siano eterodirette o quanto invece siamo noi stessi ad adeguarle ad un modello perché lo intuiamo come l’unico orizzonte possibile entro cui compiere le nostre azioni, una “tela invisibile” (tema e titolo del lavoro) da cui non è possibile fuggire. Questo interrogativo interesserà il pubblico più di quanto il pubblico non si aspetti, grazie a un geniale meccanismo che segna l’apice dello spettacolo, e che ci ricorda – a noi colti e smaliziati spettatori che guardiamo (e forse giudichiamo) comodamente seduti in poltrona – che nessuno, ma proprio nessuno è fuori dalla tela, e che spesso questo avviene non senza una ragione, ma a causa di una nostra precisa volontà.

[da Carta n°32/2010]
 

HYSTRIO  - Trimestrale di teatro e spettacolo.
(Anno XXIII - 2/2010)

Quando è uno schermo a dare spettacolo

Due malcapitate maschere di qualche sgangherato teatrino - Consuelo Battiston e Alessandro Miele in abito nero d'ordinanza - si trovano a far fronte a un imbarazzante impasse. Sovrastati da uno schermo, su cui compare la scritta «Benvenuti!», i due annunciano al pubblico l'imminente inizio di uno spettacolo e di una grande sorpresa finale. Ma nulla accade. Tutto ciò che comunicano agli spettatori, come cause del ritardo o per riempire l'attesa (dai problemi tecnici alle caratteristiche del teatro), non fa altro che aumentare il disagio. Non solo. Lo schermo sembra animarsi di vita propria e comincia a descrivere e a commentare le loro azioni, mandandoli in crisi. Ora è lui, lo schermo, a diventare il vero
protagonista dello spettacolo. Ammiccando un po' a Orwell e un po' a Pirandello, i Menoventi azzardano l'affondo in temi epocali, come quelli dello scarto tra realtà e finzione, tra ruoli codificati e loro ribaltamento, ma anche del vuoto esistenziale sotteso ai mondi artificiali creati dalla tv. Già, ma questo mondo preconfezionato, apparentemente rassicurante, ora si erge a giudice delle nostre (non) azioni. Sorta di Golem del nuovo millennio, che usa la forza mediatica come strumento per spodestare le certezze dell'uomo-demiurgo, lo schermo comincia a dettare le regole di fruizione dello spettacolo, mettendo in fuga le due maschere imbarazzate e impaurite. Si ride, ma con inquietudine crescente, delle gags slapstick della coppia Battiston-Miele, perché, alla fine e quasi senza accorgercene, di questo giochino apparentemente innocuo diventiamo complici (vittime?) proprio noi spettatori. Benché con il respiro un po' corto del "frammento", tanto di moda fra le giovani compagnie, è innegabile che questo InvisibilMente sia un lavoro arguto, di personalissima cifra e godibile a più livelli di profondità, soprattutto perché - merce rara in questi tempi di ottuse seriosità pseudointellettuali! - riesce ad affrontare questioni molto serie col valore aggiunto della comicità, della verve surreale e di una gustosissima (auto)ironia.

Claudia Cannella

RAVENNA & DINTORNI

Una sera in un circo a Fusignano, forse lo spettacolo non avrà inizio

CARTELLONE - lo spettacolo dell'Emilia Romagna

www.cartellone.emr.it/wcm/cartellone/

"InvisibilMente", della giovane compagnia "Menoventi"
(con intervista audio in allegato)

Nell’ambito di “Teatro Errante”, la Compagnia “Menoventi” presenta “InvisibilMente”, uno spettacolo che si potrebbe definire surreal-popolare. Infatti, pur mantenendo la componente illogica tipica del teatro dell’assurdo, insieme alla ricerca di un linguaggio non comune, abbandona tuttavia la tragicità del non poter comprendere e punta su una dimensione popolare, scevra da elitarismi.

Il pubblico, entrando in sala, è accolto da due maschere che offrono arachidi in una ciotola. Nell’attesa che si spengano le luci e che abbia inizio lo spettacolo, mentre il pubblico riempie la platea, si avverte un senso di inquietudine crescente. Il tempo passa. Le due maschere non riescono a nascondere un certo imbarazzo, ma non possono fare altro che cercare di tranquillizzare gli intervenuti sul fatto che lo spettacolo presto avrà inizio. Ma, si percepisce chiaramente, qualcosa non va.

Piccoli episodi, e l’attesa di qualcosa, come di un destino che incombe e opprime. I due, un giovane e una ragazza, scelgono di fuggire, ma i loro pensieri e i loro movimenti sono osservati, al punto che compaiono su una didascalia dietro di loro.

Al contrario di quanto ci si aspetterebbe, vista la situazione, lo spettacolo è intriso di comicità, ed è questa la cifra della compagnia, quella linea “surreal-popolare” che si diceva.

Si ride molto, ma l’inquietudine è sempre presente, ed è l’eredità che il gruppo afferma di aver ricevuto da Orwell.

 L’idea di partenza di “InvisibilMente” era quella di realizzare uno spettacolo sul giudizio universale.
La ricerca si è poi sviluppata verso la reazione dell’umanità posta sotto analisi ed in attesa di relativo giudizio; la consapevolezza dell’essere osservati e di avere un dito enorme puntato contro; la sensazione concreta di un’autorità superiore che sceglie proprio noi, ramo secco nell’evoluzione della vita su questo pianeta.

Ascolta l'intervista a Gianni Farina

LA LIBERTA' di Piacenza

Uno spettacolo che non s'ha da fare
Teatro Errante a Castellarquato, bene i Menoventi

CASTELLARQUATO - Il tendone è proprio un tendone da circo, bianco e rosso. Dopo aver suscitato tanta curiosità, il Teatro Errante è arrivato l'altro ieri a Castellarquato, in piazza San Carlo: errante nel senso di un vagabondo che gironzola per l'Emilia coniugando spettacoli popolari e di qualità.
Errante in questo caso ha poco a che fare con l'errore: certo, ci sono le dinamiche e le tempistiche che l'allestimento di un tendone richiede con eventuali ritardi ma ogni azione teatrale è trattata con simpatia dai presenti, a loro agio in un luogo spontaneo e un po' goffo.
La formazione di un pubblico di non addetti al teatro sembra riuscire anche dopo i festeggiamenti del 25 aprile: l'altra sera infatti, secondo appuntamento sempre con doppio spettacolo al costo popolare di 3 euro. Il progetto, realizzato dalla Regione e da Emilia Romagna Teatro con il sostegno del Pogas, ha lanciato l'altra sera due proposte diverse tra loro; la compagnia Menoventi ha aperto la serata con lo spettacolo InvisibilMente per la regia di Gianni Farina. I protagonisti? Consuelo Battiston, Alessandro Miele e un occhio onnisciente. All'ingresso due maschere teatrali (sono proprio il duo di attori, ma chi poteva sospettarlo?) accolgono il pubblico dando indicazioni e noccioline per il gran finale. Fino a questo momento, tutti ci "cascano". Le maschere introducono lo spettacolo che in realtà non è possibile rappresentare: si tenta in ogni modo di salvare la situazione, tra vane fughe, canzoni banali, discorsi di circostanza sul materiale ignifugo del tendone, raccomandazioni canoniche di spegnere i cellulari, rituali minuti di silenzio per «tutte le vittime della morte, il prossimo potrebbe essere uno di voi: questo signore per esempio» propongono gli attori. I gesti sono bloccati nell'imbarazzo, ad un tratto ci si chiede effettivamente se si tratta di uno spettacolo oppure no. Sono attori convincenti e persuasivi. Ad un tratto, dopo una serie di formelle grottesche, i protagonisti si accorgono di essere sottotitolati. Il pubblico è quindi a conoscenza del meccanismo («Gli spettatori non si stanno accorgendo di niente, che stupidi» aveva sussurrato). Una fusione continua e provocatoria tra reale e recitato. Lo schermo che descrive le azioni dei due poveretti ha un gran.. senso dell'umorismo, li anticipa, li sfida e li interpreta. Inutile distruggerlo. Cosa resta da fare? Adattarsi: i due ora imitano un elefante e il pubblico lancia le noccioline. E così anche il pubblico obbedisce a questa logica intessuta di echi di attesa e nonsense in stile Aspettando Godot e di sospiri di angoscia di orwelliana memoria, declinati in chiave semplice e comica, fruibile quindi a diversi piani di lettura.

Elisa Malacalza

No, InvisibilMente non è una metafora
di Roberta Ferraresi - 15/04/2010
http://www.iltamburodikattrin.com/recensioni/2010/no-invisibilmente-non-e-una-metafora/

InvisibilMente – creato da Menoventi nel 2008 – annuncia uno spettacolo che si sviluppa intorno al tema del giudizio universale: un testo sintetico ma denso di spunti interessanti e lucidi nodi di interrogazione, con riferimenti stuzzicanti e qualche smarginamento di pungente poeticità. Solo che, arrivati alla penultima riga, si scopre che l'allestimento necessitava di un elefante, il cui acquisto impossibile ha obbligato la compagnia «a fare un'altra cosa». E in questo momento, ancora nel foyer del Teatro Fondamenta Nuove di Venezia, si è già dentro quella realtà capovolta e capovolgibile dichiarata dal Menoventi tanto negli spettacoli quanto nel proprio nome (che è «la temperatura di casa tua», «guardando al contrario il termometro del salotto»).
Le maschere che accolgono il pubblico in teatro salgono sul palcoscenico e, in costante imbarazzo, a centro scena, si scusano per il ritardo; fra gaffe a ripetizione e gag decisamente minimal, si rivelano presto essere gli attori (Consuelo Battiston e Alessandro Miele) di InvisibilMente. Certo un meccanismo teatrale – dal teatro nel teatro di Pirandello al teatro-vita del Living – che può sembrare abusato, forse un po’ forzato, magari prevedibile e comunque difficilmente maneggevole. Ma è proprio attraverso questa e altre forzature dichiarate – le maschere, volti nuovi nel solito teatro, che distribuiscono noccioline agli spettatori già preannunciavano incrinature del genere – che lo spettacolo funziona, convincendo lo spettatore, anche il più scettico e purista, a concedere attenzione alla semplice comicità dei due interpreti, che si impongono, man mano, come due vere e proprie caricature di se stessi, degli attori e degli esseri umani imbarazzati in genere.
Ogni battuta, dalla parola al bisbiglio al risolino, è sopratitolata – rimandando a quel teatro profondamente di parola rinnovato e intelligente, già intuibile in Semiramis, spettacolo precedente, in cui la ricerca drammaturgica tenta l'esplorazione dei linguaggi e delle modalità espressive più attuali (là con l'ossessività del graffito, qui con le incisioni verbali eteree di un proiettore). Potrebbe sembrare una trovata. Non lo è: mancando dell’autocompiacimento e dell’autoreferenzialità che accompagnano solitamente espedienti del genere, l'esperienza proposta da questo giovane ensemble coagulatosi intorno al lavoro con il Teatro delle Albe, potrebbe essere piuttosto un “trattato” d’attore che percorre, assorbe (si avventa, mastica di gusto, digerisce) e scaglia fuori tante schegge della grande comicità del Novecento. Quel teatro che gli artisti stessi hanno più volte autodefinito “surreal-popolare” si colloca con forza in un percorso fuori e dentro la tradizione comica del secolo scorso, muovendosi fra spunti tematici – su tutti: un’attesa eternamente protratta dal retrogusto beckettiano – e inneschi strutturali, con una composizione per “numeri” che ammicca alla rivista e al cabaret, fino a un delicatissimo innesto dell'elemento tragico nell'esplosione comica. Certo un trattato decisamente divertente, sbozzato anche sulle linee rapide della comicità contemporanea, consapevole dell’evanescenza mediatica, causticamente critico rispetto all’interattività che ogni giorno viene sbandierata come avanguardia democratica e invece spesso è piegata ad un sempre maggior controllo ed indottrinamento dello spettatore-utente. Temporeggiano, bisticciano, inventano: i due attori modellano l’attenzione dello spettatore, a volte con leggerezza, altre più a fatica. Fino a che qualcosa s’incrina – la luce si raffredda, i ritmi rallentano fino a corrodere quelle che fino a questo momento sembravano essere le linee drammaturgiche della performance – e si mostra l’altra faccia dello spettacolo: i due si accorgono di essere spiati, descritti e forse manipolati, vedendo i loro bisbigli amplificati dalle parole che si proiettano alle loro spalle. Ogni ironia è perduta, anche se si può ridere ancora: sull’orizzonte del comico si sviluppa, sempre più schiacciante, l’ombra del tragico che si era insinuata – fin dall’inizio, dal foglio di sala, ma anche dalle espressioni calcate degli interpreti e dalla ripetitività delle gag – nelle trame dello spettacolo. L’esplosione comica iniziale – e comunque sempre presente – affiora dunque su un caleidoscopio di riferimenti (esplicitati o meno) alla letteratura e alla critica sui dispositivi di controllo: considerazioni debordiane e atmosfere orwelliane, punzecchiature che squarciano le gag per lasciar intravvedere visioni di Dick o di Asimov o i margini, in continua mutazione, di abissi dai profili kafkiani – in una commistione di riferimenti, di registri e di “tic”, teatrali e non, che conferma la giovane compagnia faentina come uno dei più interessanti gruppi della ricerca contemporanea. A questo punto, anche chi, perplesso dalla meta-teatralità o dalla comicità minimale, aveva dedicato poca concentrazione a quello che sembrava un giochino da Zelig a volte un po’ appesantito, è troppo coinvolto per tirarsi fuori. In trappola – tanto quanto i due attori che continuano le loro scenette sul palco. Nella seconda parte di InvisibilMente i sopratitoli sono impegnati non più nel riportare i dialoghi, ma nella descrizione delle azioni dei due protagonisti: sono didascalie di scena e, lentamente, lo diventano anche del pubblico, riportando con una certa esattezza risatine, perplessità e applausi, fino a fare dell'esperienza della ricezione un vero e proprio (e attivo) elemento drammaturgico. Verrebbe da distruggerlo, un dispositivo del genere che – come nella vita reale – ostenta libertà individuali indiscutibili e, allo stesso tempo, impone ogni azione e parola, fino al più morbido sussurro, al gesto più lieve. Ed è quello che tentano di fare i due attori (e forse anche “noi”, la prima persona adesso è d’obbligo, per via di un percorso di immedesimazione che man mano si impone durante lo spettacolo). «Ma poi apprendono che fuori ci sono altre scritte. E non è una metafora», dichiara, in tutta autonomia, una proiezione: un’affermazione di un’esattezza disarmante, di una spietatezza precisissima, che avvia lo spettacolo verso il suo naturale scioglimento. Non serve neanche dirlo: nonostante questo percorso dentro e fuori la manipolazione (mediatica, politica, sociale), nella scena finale, “su richiesta” dei sopratitoli, gli spettatori – prima timidamente, poi con maggior foga, ridacchiando – cospargono di noccioline i due attori che, al centro della scena, mimano goffamente quell’elefante annunciato dal foglio di sala.
 

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Postilla

LO STRANiERO
A teatro, una "Postilla" di Menoventi di Rodolfo Sacchettini

Se ne sono visti tanti di spettacoli per uno spettatore solo. Di solito sono dei lampi o dei dispositivi che mirano a far presa sulla meraviglia e la sorpresa, appoggiandosi per lo più a suggestioni dell'arte contemporanea, a volte invece si tratta di teatro "sensoriale" nel quale si cerca di stimolare tutti i sensi oltre a quello consueto della vista, che finisce infatti il più delle volte per essere escluso. Ma assistere per quasi mezz'ora a uno spettacolo vero e proprio come Postilla del gruppo faentino Menoventi è cosa piuttosto rara e può innescare riflessioni non banali sullo spettatore e sulla sua esperienza artistica. Postilla è come la botola a teatro, un buco improvviso, una via di fuga che non si sa bene dove porti e che ha qualcosa ormai di antico. Postilla accoglie il suo ospite nel foyer, lo fa camminare solitario tra le file di platea completamente vuote, lo spinge a salire sul palcoscenico e a farsi strada in un clima infernale tra un primo e un secondo sipario. È uno spettatore che entra sempre più in profondità alla ricerca di uno spettacolo che sembra ogni volta sfuggirgli. E tutto inizia con un contratto da firmare: la leggendaria vendita dell'anima in cambio dello spettacolo da vedere, e di mezzo ovviamente c'è il diavolo, la conoscenza e la dannazione. Certo, a tratti la scena appare un po' pretenziosa e naif, e l'atmosfera richiama in modo forse troppo diretto e insistito Mulholland drive di David Lynch, ma la presenza degli attori (Consueto Battiston, Gianni Farina e Alessandro Miele) e l'iniziale e volontaria adesione dello spettatore rendono il lavoro sicuramente avventuroso e convincente sul piano del gioco e della finzione. Postilla è una nota a margine della pagina, ma è anche l'evolversi di un discorso che Menoventi prova a portare avanti da qualche anno sul pubblico e lo spettatore con un'attenzione per le tecniche attoriali molta rara tra i gruppi emergenti. In Semiramis, ad esempio, la potenza di un'attrice (Consueto Battiston) riesce a metà spettacolo, dopo il dispiegarsi della storia, a ribaltare i piani della rappresentazione, e a rivolgersi direttamente al pubblico, che da elemento "invisibile" improvvisamente si riconosce come presenza in carne e ossa, perché tirato in ballo, apostrofato, irriso. Dopo una convulsa restrizione dentro una camera bianca (un po' prigione, un po' latrina), Semiramide sfonda il muro degli sguardi per convincerci che tutto quello che è stato messo in scena fin lì (il potere, il sesso, la follia) ci riguarda direttamente e in qualche modo, anzi, ne siamo complici e forse in parte anche colpevoli. Il confine tra platea e scena diventa perciò paradossale e qualcosa "accade" davvero. Nel successivo InvisibilMente questo confine viene preso come spazio e tempo di lavoro: due maschere imbarazzate intrattengono il pubblico in attesa di uno spettacolo che non inizierà mai. Gli spettatori guardano i due attori come topi in gabbia, perché questi, oltre a essere costretti — non si sa bene da chi o da cosa — a rimanere inchiodati sul palco, sono per tutto il tempo sopratitolati. Le loro parole e i loro gesti sono cioè continuamente previsti e descritti come osservassimo una meccanismo comico e inquietante di eterodirezione, e il gioco dura fino a quando il pubblico, senza accorgersene, viene inglobato e anch'esso previsto e controllato. In gabbia ci sono tutti, attori e spettatori, il processo di inclusione del pubblico va così aumentando e il "gancio" della comicità da attrazione divertente si trasforma in più raggelata inquietudine. Questa riflessione su quale forma utilizzare per trattare il pubblico come elemento drammaturgico dello spettacolo vede in Postilla lo sfiorare di un limite e soprattutto la manifestazione di una domanda fondamentale: "cosa sei venuto a fare qui?".
Alla base si riflette cioè sul "contratto scenico", sulla qualità e il tipo di relazione da instaurare tra attore e spettatore. In altre parole si rivolge una domanda di senso al pubblico, lo si invita a guardare la motivazione del suo essere presente, a riflettere su quello che sta cercando. Il fatto è che questo spettacolo si risolve in due scenette apparentemente insignificanti: una coppia borghese a cena che mangia (ma i piatti sono vuoti) e che dopo l'intervento improvviso di un altro attore sparisce nel nulla, e un momento in cui si vede rappresentato il momento della stipula del contratto. In altri termini gli attori "fanno finta", appaiono e scompaiono, "rappresentano", e tutto questo mentre un altro attore si comporta da spettatore agitato, ridendo, urlando, commentando ogni frase, distraendo in continuazione. È come se fossimo entrati nell' "abc" del teatro, in qualcosa di infantile, ma basilare, qualcosa di artigianale e allo stesso tempo magico, di mortifero ed eccitante. Se il patto è stato stipulato, sembra dirci la compagnia Menoventi, non c'è altro da fare che riflettersi nel teatro, portando avanti la propria domanda, la propria ricerca su di sé e sulla natura umana. Ed è questo in definitiva il motivo di apporre la firma. Se poi il contratto in extremis può essere pure stracciato — ma a dure condizioni — per tornare fuori siamo adesso costretti a fare il "percorso dell'attore", a pestare il palcoscenico completamente soli di fronte a una platea vuota.
(LO STRANiERO n. 114/115 dicembre 2009/gennaio 2010)

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Notizie dagli EsTerni

Andrea Porcheddu - 30 settembre 2009

Ha appena quattro anni di vita, ma il Festival EsTerni - organizzato con intelligenza e passione da Massimo Mancini e Linda Di Pietro - è già uno dei punti di riferimento imprescindibili della nuova creatività italiana e internazionale. (...) Capita, così, di inanellare una serie di appuntamenti che con gusto trascinano lo spettatore in territori più o meno conosciuti, lo fanno vacillare in visioni oscure o in succulenti patti con il diavolo, lo solleticano con ironia in dirompenti satire sociali. Ecco allora la compagnia Menoventi, che si inventa con Postilla un gioco tutto metateatrale di dissacrante divertimento, un viaggio agli "inferi" che coinvolge uno spettatore alla volta, chiamato a siglare un patto certo non consolante e ad avventurarsi in uno spettacolo che è metafora non solo dello stare in scena, ma anche del mesto stare in vita che ci contraddistingue. Di colpo ci sveliamo spettatori incuriositi delle nostre vitacce agre e borghesucce, ci scopriamo inconsapevoli attori di comiche vetuste e banalotte: possiamo tornare indietro, riprendere quel tran tran, così come un nuovo spettatore segue il precedente. Oppure abbiamo la possibilità di cogliere la metafora di Menoventi, e andar via, a testa alta, verso un altrove che, se pure satanico, certo è preferibile alla danza macabra che balliamo giorno dopo giorno. Consuelo Battiston, Alessandro Cafiso e Alessandro Miele in scena, diretti con aguzza ferocia da Gianni Farina, fanno di Postilla un piccolo gioiello di sagacia, di tagliente "postproduzione" che assembla disinvoltamente tracce di esistenze e memorie del teatro.

SCENDERE A PATTI COI MENOVENTI
Graziano Graziani - 9 ottobre 2009 da Carta n°35/2009

All’inizio si viene accolti in una sorta d’ufficio da una persona elegante e affabile, ma anche un po’ inquietante, che ci spiega che occorre sbrigare una piccola formalità: cedere l’anima al diavolo in cambio della visione dello spettacolo. Un po’ poco, si potrà obiettare, ma per chi non firma l’unica alternativa è non assistere alla piéce. Potrebbe sembrare un classico congegno d’arte concettuale, dove si dà corpo a un concetto astratto (la facilità con cui “ci si vende” al giorno d’oggi); ma «Postilla» della compagnia Menoventi – spettacolo a cui accede un solo spettatore alla volta – è qualcosa di più complesso. Per chi si avventura in questo “viaggio infernale”, dove risuona ossessivamente il nome che spicca sul contratto, si schiude allo stesso tempo un meccanismo basato sulla colpa che l’atmosfera dalle tinte horror alla Lucio Fulci, sapientemente orchestrate dalla regia di Gianni Farina, sa istillare nel profondo. E se da un lato questa discesa agli inferi a più quadri ci ricorda il legame biblico tra conoscenza e dannazione (il riferimento alla mela in grado di sbloccare un “sistema statico” è più che eloquente), è però il gioco del teatro nel teatro, dello spettacolo nello spettacolo, e del protagonista che è lo stesso spettatore – che rimanda, anche visivamente, agli inquietanti paradossi del cinema di Lynch – a costituire il vero asse della piéce. Perché nella società dello spettacolo, dove i confini del concetto di realtà (e, a catena, quello di verità e di morale) sono continuamente spostati in una sorta di infinita ricontrattazione, è il nostro continuo stare al gioco che delimita la “perdita dell’innocenza”. Un prezzo che se da un lato ci spalanca le porte del mondo-spettacolo, dall’altro coincide con l’incapacità di agire su di esso rivoluzionandolo (anche semplicemente inceppando il meccanismo, rifiutando di entrare). Poco importa, allora, se l’eco faustiana è più un riferimento letterario che religioso, e che quindi fa leva sostanzialmente sulle paure irrazionali e superstiziose che cerchiamo di nascondere in un angolino buio del nostro io; perché è proprio l’angoscia sottocutanea che sa innescare «Postilla», quella reazione irrazionale ma viva e reale, a sbalzarci fuori dal nostro raziocinante e abituale “stare al gioco”, costringendoci a guardare questo riflesso pavloviano della nostra contemporaneità da un punto di visto nuovo e inaspettato.
È la leva che gioca sulla paura e sull’irrazionale a proiettarci di colpo in un sistema di valori che all’inizio non era stato preso in considerazione. La reazione spontanea, allora, è cercare di rimediare, e la piéce ci viene incontro: il telefono squilla, e con voce asciutta chi ci ha accolto all’inizio ci spiazza con l’offerta di riscattare il contratto. In che modo? Chi ha soldi, paga, e chi può scrivere…
I Menoventi hanno portato «Postilla» di recente al festival EsTerni nella cornice del teatro municipale, e a Torino nell’ex cimitero di San Pietro in vincoli, riadattando di volta in volta lo spettacolo alla suggestione dello spazio. Questa nuova tappa dimostra la rara capacità di questa  compagnia di Faenza (composta, oltre che da Farina, da Consuelo Battiston, Alessandro Miele e Alessandro Cafiso) di confrontarsi con i più disparati ambiti del teatro, dal registro comico al drammatico, dal teatro d’attore alla riscrittura del rapporto tra chi guarda e chi va in scena, che uno spettacolo “immersivo” come «Postilla» offre dal punto di vista sia drammaturgico che propriamente fisico.

UNO STRINDBERGHIANO TEATRINO DELL’IO
di Lorenzo Mango

Pagare i propri debiti col diavolo è cosa che conviene sempre fare il prima possibile. Specie se ne vale la pena. Postilla del gruppo Menoventi è uno di quegli spettacoli pensato per un solo spettatore che infrangono la convenzione comunitaria e pubblica del teatro. La ribalta, invece, tale convenzione proponendo il rischio di un’avventura tutta personale, a piena e assoluta responsabilità individuale, nel teatro. Inteso proprio come spazio fisico. Che lo spettacolo si svolga in una sala teatrale chiusa non è accessorio, appare, invece, come una parte costitutiva fondante dell’operazione linguistica messa in scena. Si tratta, infatti, di determinare un ribaltamento radicale e assoluto dei meccanismi percettivi attraverso un’interrogazione sul “cosa è” del teatro che è rivolta direttamente e implacabilmente al viaggiatore solitario.
La drammaturgia proposta da Menoventi ha un sapore concettuale e analitico che si sposa elegantemente con una dose non invadente di ironia e di spiazzamento ludico. Il viaggio nel teatro, come edificio, è un viaggio attraverso le soglie fisiche e linguistiche dell’atto rappresentativo. Si è lì, pubblico e attori, per mettersi in gioco nei rispettivi ruoli. Si entra così, passo dopo passo, una volta accettato il patto maligno che si attiva ogni volta che entriamo a teatro (quella che Coleridge definiva splendidamente la “sospensione volontaria dell’incredulità”) dentro il meccanismo più intimo della percezione. Vedere è ridurre le distanze, ascoltare e spiare, invisibili, nei recessi più privati di un’altra creatura, che è lì, vera, di fronte ai nostri occhi, iperrealisticamente vera, eppure così straordinariamente finta nella sua simulazione di verità.
Non appena, però, la crosta vuota dell’illusione è permeata da un oggetto vero, fisicamente e sensorialmente esperibile, ecco che l’ombra simulacrale del teatro svanisce. La realtà tattile e la sua sostituzione fittizia sono incompatibili. La fruizione solitaria fa sì che quest’ordine di problemi acquisti un tono diretto e partecipato di vissuto. Questi problemi sono lì per lo spettatore più che per lo spettacolo e chi lo fa, con un ribaltamento degli assunti concettuali assolutamente rilevante.
Ma non appena il gioco di scollamento tra segno e cosa si è rivelato in tutta la sua flagranza, il viaggio riprende e il tendaggio rosso del teatro rivela una nuova frontiera, in cui si materializza uno strindberghiano teatrino dell’io. Lì, nella forma sarcastica di un improbabile cabaret comico, avviene la nostra recita finale. Quella dello spettatore che si vede come personaggio (quantomeno nominale) rigettato al patto scellerato che lo ha introdotto della sala teatrale e nel gioco rappresentativo. Ed ecco che un telefono, alla maniera di David Lynch, lo riporta alla realtà, lo spettatore. Ma quale? La sua, verrebbe da dire, perché è il viatico per risalire all’uscita, ma anche, prima, per un riflesso, a quella simulacrale e teatrale che ci ha posto, poc’anzi, il problema della rappresentazione. Come in un gioco di scollamento temporale, ci parla al telefono la voce di un personaggio che abbiamo visto, in precedenza, telefonare a qualcuno che, verrebbe da dire a questo punto, eravamo noi prima di adesso.
Postilla si presenta così come un interessantissimo interrogarsi sulla dimensione rappresentativa del teatro che diventa interrogazione sulla rappresentazione del sé, costruito come un’opera di Escher, in cui i pieni e i vuoti si scambiano all’infinito e senza possibilità di risoluzione la parte, creando piani paralleli e intersecantesi di diversi livelli comunicativi e cognitivi.

Menoventi era la temperatura della sala prove in cui questa compagnia, formatasi lungo la bisettrice Pordenone - Faenza - Pompei, rispettivamente città d'origine di Consuelo Battiston, Gianni Farina e Alessandro Miele, cominciava a muovere i primi passi. Parliamo di una carriera artistica originatasi, almeno nelle intenzioni, dall'incontro avvenuto in occasione del progetto Salmagundi del Teatro delle Albe, datato 2004, a cui i tre Menoventi lavorarono come attori.
Nel corso degli anni il trio ha creato e gradualmente continua ad affinare il proprio linguaggio teatrale concretizzatosi, ad oggi, nella produzione di sei spettacoli.
In questo documento filmato, che risale all'edizione 2011 del Festival delle Colline Torinesi, ci siamo concentrati su due fra i primi lavori del gruppo: "In festa", del 2006, e " Invisibilmente", del 2008 che, come ci ha confermato Gianni Farina, continuano ad essere mantenuti in repertorio per questioni di affetto ma anche in virtù di una crescente attenzione nei confronti del lavoro della compagnia.
Con Gianni abbiamo parlato anche dei ricordi dell'esperienza con Ermanna Montanari e Marco Martinelli, che ha visto come ideale punto di approdo l'ultima edizione di Santarcangelo Festival, diretta proprio dalla Montanari, dove i Menoventi sono stati protagonisti di un cortometraggio, "Perdere la faccia", diretto da Daniele Ciprì (che all'epoca dell'intervista doveva ancora essere girato) e del radiodramma "Il contratto", lavoro che è possibile ascoltare dalle pagine web della trasmissione Pantagruel di Radio 3.
Un'idea di teatro, quello di Farina, Miele e Battiston, che riconosce fra i principali riferimenti, almeno per ciò che concerne i lavori iniziali, il teatro dell'assurdo, ma si orienta nel prosieguo ad un approccio scenico aperto, che si muove con disinvoltura dalle arti visive alla letteratura di fantascienza, dalle atmosfere tipicamente orwelliane fino alla sociologia o al romanticismo tedesco (nel loro ultimo lavoro dal titolo "L'uomo della sabbia") ma che, come linea ideale, si desidera "che accada".
Come il tema ricorrente del controllo "che torna sempre, anche se non lo vogliamo - afferma Farina - Dunque alla fine cerchiamo di veicolarlo e non solo subirlo". Componenti non pianificate, autonome, di casualità, che Menoventi finiscono per cercare di includere nella creazione teatrale rifacendosi (ma senza prendersi troppo sul serio) al processo stocastico di Bateson, studioso britannico che teorizzò come, nell'evoluzione di un organismo (includendo in questa definizione anche lo sviluppo del pensiero e le idee alla base di un'evoluzione creativa), svolga un ruolo fondamentale la componente casuale.
Nel caso della compagnia, uno strumento supplementare per agevolare l'emergere dell'elemento sconosciuto, inatteso, inconsapevole, nel presupposto di una "rinuncia a pre-meditare una forma".
Vi lasciamo dunque alle parole di Gianni Farina, che ringraziamo insieme a tutta la compagnia per la disponibilità e la tranquillità (nonostante le minacce climatiche che hanno reso difficoltosa questa intervista), con cui è stato possibile chiacchierare e confrontarsi senza troppe sovrastrutture formali.
Per chi desiderasse seguirli dal vivo (la compagnia è appena rientrata da tre date al Théatre National de Bretagne) l'appuntamento più vicino è quello al Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone con "L'uomo della sabbia - Capriccio alla maniera di Hoffmann" il 9 dicembre prossimo.
Infine, ci fa piacere segnalare che Menoventi è fra i dieci candidati alla prima edizione del Premio Rete Critica. Un'ulteriore conferma, insomma, dell'interesse e dell'apprezzamento nei confronti della compagnia da parte di pubblico ed addetti ai lavori.

Buona visione!

clicca qui per il video dell'intervista

Pensieri di pensieri. Conversazione con Menoventi.
AltreVelocità - redazione intermittente sulle arti sceniche contemporanee
http://www.altrevelocita.it/incursioni_articolo-607.html
di Matteo Vallorani

Prima di partire con le domande di senso si potrebbe iniziare ripercorrendo la genesi dello spettacolo. Come un testo non scritto da voi entra nel vostro percorso, che solitamente non parte mettendo al centro un testo teatrale o letterario?

Gianni Farina: Non è stato Hoffmann il punto di partenza, anche se lo amiamo da una vita e abbiamo sempre desiderato lavorare su di lui. Quando tutto è cominciato, due anni e mezzo fa, pensavamo di costruire un nuovo spetacolo a partire, come al solito, da una scrittura originale: avevamo in mente alcuni meccanismi formali e quindi tematici, ma non quelli narrativi. Erano un po' dei residui di Postilla che ci erano rimasti dentro, qualcuno lo abbiamo tenuto, altri li abbiamo eliminati durante il processo creativo. Avevamo già il progetto, mancava solo la trama, così una volta arrivati di fronte alla scelta dell'intreccio abbiamo proprio scoperto la volontà forte, quasi bassa, di confrontarci con un testo che non fosse il nostro. All'inizio, addirittura, non avevamo neanche pensato a Hoffmann, che è arrivato solo dopo Ubik di Philip K. Dick, dopo L'invenzione di Morel di Adolfo Bioy Casares (testo fondamentale che ha lasciato un segno profondissimo in quello che abbiamo costruito poi), e dopo Frankenstein di Mary Shelley. Solo passando attraverso queste tappe abbiamo capito che era proprio Hoffmann l'autore che più si avvicina ai meccanismi formali che volevamo esplorare, perché sono meccanismi che lui usa già nella sua scrittura: creando labirinti di contesti e di cornici, parlando (o meglio scrivendo) della scrittura e dei suoi strumenti. Hoffman non fa che intessere dei labirinti vorticosi: dopo averti buttato a capofitto nella narrazione, proprio nel momento in cui sei immerso completamente, te ne tira fuori di colpo, mostrandoti come lo stesso brano possa essere scritto diversamente, con un altro stile, e così ti fa scivolare di nuovo dentro la narrazione. Era assolutamente lui l'autore da seguire, ma l'abbiamo cercato a lungo.

Per quanto riguarda la pratica, l'artigianato: come sono cambiati, se lo sono, i vostri meccanismi creativi? Voi raccontate di essere sempre partiti dall'improvvisazione, stando sul palcoscenico. A che punto del percorso arriva, in questo caso, Hoffman?

Farina: Il testo Hoffmann ci ha offerto le situazioni, poi naturalmente ne abbiamo scartate moltissime e inventate di nuove: ci ha dato le situazioni chiave sulle quali improvvisare come sempre facciamo. La scena è nata sul palco, anche in questo caso. A tavolino abbiamo scelto le situazioni che più ci interessavano e abbiamo definito, forse più chiaramente del solito, le direzioni delle improvvisazioni come il loop, o la sovrapposizione di due scene in contemporanea. Queste cose erano sulla carta, ma come ho detto erano meccanismi che avevamo testato durante Postilla che a loro volta erano figli dell'improvvisazione: l'improvvisazione resta comunque il nostro motore. Il meccanismo del loop, ad esempio, è nato lavorando a L'uomo della sabbia ma c'era troppa carne al fuoco per decidere di portarlo all'estremo all'interno di questo lavoro. Così, nello spazio di tempo che ha separato le due fasi creative dello spettacolo e che ha coinciso con Santarcangelo 41, abbiamo pensato di sperimentarlo in Perdere la faccia.

Veniamo ora a quello che abbiamo visto qui a Vie. Intendendo con “racconto” tanto lo scritto di Hoffman, quanto la sfida verso la possibilità di una narrazione, quanto la rottura dei meccanismi che mettete in scena è legata al racconto?

Farina: L'uomo della sabbia è uno dei racconti più lineari, meno frammentati della sua produzione, quindi per quanto riguarda la struttura abbiamo fatto riferimento più ai romanzi come La principessa Brambilla o Gli elisir del diavolo, nei quali Hoffman fa esattamente quello che abbiamo fatto noi, anche se con strumenti diversi: lui gioca con la scrittura, noi giochiamo con gli strumenti che ci offre il teatro. Siamo stati portati a scegliere questo racconto piuttosto che gli altri scritti proprio per la sua archetipicità, scelta che però non ci ha impedito di andare a pescare nei romanzi quei meccanismi che ci interessavano, intessendoli col racconto senza troppe forzature.

Consuelo Battiston: Anche perché nel racconto stesso questi meccanismi sono comunque presenti. Ad esempio quando viene narrata la vicenda del piccolo Nataniele prima se ne parla al passato per poi gradualmente passare al presente, in uno scivolamento graduale che non viene immediatamente percepito; o i punti di vista che si scambiano continuamente tra Nataliene-adulto e Nataniele-bambino (e viceversa). Era proprio questa la prospettiva che ci interessava: indagare come Hoffmann disegnasse delle cornici inquadrando gli episodi per poi dissolverle lentamente.

Farina: La narrazione, come avrete notato, viene frammentata sempre di più. All'inizio ci sono tutti gli elementi del racconto, poi man mano cominciamo a sottrarli, o a nasconderli come messaggi subliminali togliendo alcune informazioni importanti (come avviene in Gli elisir del diavolo), o a mantenerli evidenti ma talmente scombinati che è molto difficile ricomporre i pezzi. Praticamente c'è tutto, le uniche grandi informazioni che abbiamo cercato di nascondere quasi completamente sono che Olimpia sia un'automa e che Nataniele alla fine muoia. Abbiamo preferito il labirinto alla linearità, come “il personaggio con la banana” che, nell'ultimo finale che abbiamo composto, dopo essersi perso nel labirinto trova l'uscita ma sulla soglia ci rientra. Per noi è più interessante perdere il filo, piuttosto che chiudere esplicitamente, perfettamente una storia che può essere ricostruita anche se mancano un paio di elementi, anche se manca qualche anello della catena. Un po' quello che fa Lynch, che a mio parere si riferisce spessissimo a Gli elisir del diavolo di Hoffmann.

A guidare questa forzatura delle maglie della narrazione, questa sovrapposizione continua di piani di realtà, sembrano essere gli sguardi dei personaggi: come se ogni presenza sulla scena portasse con sè la sua visione, il suo piano di realtà: c'è Olimpia che sembra avere solo il suo mondo interno, Nataniele e Clara la cui realtà è quella della finzione teatrale, l'uomo con la banana che nonostante una “consapevolezza” maggiore non riesce a vedere oltre la quarta parete. Coppelius sta invece nel “tra”, muove, trasforma, gioca con i piani fino a romperli. Ma alla fine sorge un dubbio: Coppelius agisce il meccanismo e ride col pubblico, oppure è anch'esso intrappolato quindi non c'è nulla da ridere?

Farina: Questi piani li abbiamo definiti minuziosamente, ma anche molto sempliciemente dando ad ogni figura un preciso campo di azioni concreto. Per comodità li chiamiamo “livelli di rappresentazione” e sono tendenzialmente quattro: il quarto è la rappresentazione nella rappresentazione, finzione nella finzione (ad esempio se in scena qualcuno si mettesse a vedere il teatrino dei burattini); il terzo è quello classico, la cornice teatrale per antonomasia (quarta parete, pubblico che non esiste) in cui il compito dato agli attori è di lavorare sulla loro partitura qualsiasi cosa accada; il livello due non ignora la presenza del pubblico (è il livello del qui ed ora, sono in scena e so di stare parlando al pubblico); nel primo (che in questo spettacolo non c'è, ma era centrale in Perdere la faccia) l'attore è consapevole del pubblico, ma quest'ultimo non sa che quella persona recita già una parte. Le consegne dei livelli erano molto chiare e definite: Coppelius agisce su tutti i livelli, Clara e Nataniele solo sul tre, Spallanzani fa un prologo sul due poi si butta sul tre, Olimpia fa tutto nel tre tranne una canzone sul secondo, l'uomo con la banana fa tutto sul tre e una coda sul due ecc. Ci abbiamo giocato molto cercando varie combinazioni possibili. Il livello del patto finzionale (terzo) è quello apparentemente in cui si è inconsapevoli di ciò che accade: anche se c'è qualcosa che accade oltre la quarta parete, l'attore e il personaggio vanno avanti qualsiasi cosa accada; ma proprio questa chiusura in sé, l'andare avanti a ogni costo ci ha permesso di montare insieme due scene, farle apparire contemporaneamente senza che ci fosse relazione tra le due.

Perdere la faccia, come Invisibilmente, è giocato invece sul livello uno: Consuelo e Alessandro (Alessandro Miele, ndr) presentano e il pubblico crede che stiano presentando davvero, poi si scivola nel livello tre; Rita, la ragazza che interviene e si relaziona con loro e interagisce col pubblico, è chiaramente livello due. La gestione dei livelli per noi è molto semplice e chiara, qui però c'è Coppelius che va a mescolar le carte, sta ovunque, attraversa ogni livello.

Durante la realizzazione ci raccontavi un tuo dubbio: se nello spettacolo non ci fosse una dose di racconto troppo lineare, troppo “livello tre”. Vorrei ora ribaltare la domanda: che pensiero state facendo affinché non ci sia troppa destrutturazione, tenendo conto anche delle premesse narrative che gettate? (Invisibilmente e Perdere la faccia erano più "promesse" di narrazione). Quale limite vi date affinché non prevalga il non racconto o la destrutturazione del meccanismo?

Farina: È una questione di quantità. Se all'inizio Coppelius fosse partito dal livello due sarebbe diventato subito narratore, e non avremmo potuto mostrare come il male nascesse dall'interno, dal piano della narrazione, dal tre. È stata una questione di misura, di dosaggio: anche spostando la più piccola cosa l'effetto sarebbe stato del tutto diverso. Empiricamente abbiamo testato tutte le combinazioni possibili. In fin dei conti mi sembra che in questo lavoro il livello due sia piuttosto contenuto: non volevamo distaccarci troppo dalla storia, piuttosto volevamo che, una volta usciti, si ricadesse lì. Hoffmann fa così: ti fa uscire, ti fa vedere dall'esterno, da un piano “più ampio”, ma poi ti fa ripiombare nella narrazione. Far tornare lo spettatore dentro il meccanismo rotto del teatro non è affatto facile.

Proprio, entrando e uscendo,lo scarto è ancora maggiore. Io ho avuto l'impressione che Coppelius fosse si un personaggio, ma anche che impersonasse la caratteristiche della realtà: apre dei passaggi, spostando e evidenziandosi come esterno alla cornice. Aprendo passaggi ti permette di viaggiare attraverso le realtà, ti fa rendere conto che dietro l'una ce n'è sempre un'altra. Tu lo descrivevi come “il male”, ma in che senso questo mostrarsi continuamente di realtà successive, di livelli diversi tutti concreti, è legato al male?

Farina: Il male in senso lato, senza nessuna connotazione negativa, o addirittura intendendo il male nel suo senso positivo: anche Lucifero, da un certo punto di vista, è incantevole e necessario. Hoffmann dimostra proprio quanto questo sia vero, mostra come anche la rottura sia indispensabile. Cambiando continuamente cornice, essa stessa lentamente si dissolve. La condizione umana di Maigritte è esemplare per spiegare questo concetto: la tela posta davanti alla finestra illustra il paesaggio e il confine della tela scompare. Hoffmann arriva a questo attraverso il cambiamento frenetico delle cornici: a furia di sottolinearle riesce a toglierle. Non è un caso che in L'uomo della sabbia ci siano tanti accenni a dispositivi ottici che creano una cornice: il binocolo, il cannocchiale, la finestra gli occhiali; tutti apparati che incorniciano. All'inizio volevamo far fruire lo spettacolo attraverso un binocolo o comunque utilizzare dispositivi ottici; poi abbiamo deciso di farlo con gli strumenti che il teatro ci offriva: le nostre cornici sono diventate i livelli di cui parlavo prima, oltre ai sipari e alle quinte che abbiamo utilizzato molto studiando aperture diverse da quelle canoniche.

Per lo spettacolo abbiamo studiato vari testi scientifici sui meccanismi di funzionamento del cervello. La cosa sorprendente della mente è che non esiste differenza a livello fisico, neuronale, chimico, tra le immagini interiori e quelle del mondo esterno. Se io ti racconto un fatto e tu riesci a immaginartelo e lo vedi, quell'immagine a livello mentale non è differente da quello che vedi “dal vero”: per il tuo cervello son veri allo stesso modo. Lo spettacolo indaga questo concetto quando i loop si richiamano ma son diversi, quando alcune cose si incastrano ma solo in un secondo momento si aggiunge l'elemento che può spiegare il prima.

L'interesse ai livelli, l'attenzione al meccanismo, sembra porre in secondo piano alcuni temi generali nascosti sotto la superficie de L'uomo della sabbia...

Farina: In realtà il discorso porta comunque con sé un tema. La riflessione sui livelli, ad esempio, è legata sicuramente all'indagine sui confini, sulla realtà a partire dalla percezione (che è un nostro chiodo fisso). Il labirinto che abbiamo cercato di costruire, inoltre, richiama dei processi mentali; il loop sviluppa una riflessione sull'ordinario, sulle norme sociali, abitudini, generalità. Questo, almeno a un livello superficiale, penso arrivi al pubblico.
Un'altra questione più complessa ma fondamentale riguarda l'evoluzione della mente umana. Ultimamente abbiamo studiato dei testi, a cui siamo rimasti molto legati, che parlano di modalità di pensiero “future”, menti che possano viaggiare da un livello all'altro della coscienza: dal pensiero, al pensiero di pensiero, al pensiero del pensiero di pensiero. Tali modalità nuove sono possibili solo muovendosi nel labirinto che il nostro cervello è, e per fare questo bisogna perdersi nel pensiero attraverso il paradosso, la reiterazione di alcuni concetti. C'è chi dice che fossero proprio questi gli insegnamenti di Pitagora, il quale puntava proprio a una nuova mente. Lo spettacolo segue un'analisi del sistema simbolico cerebrale: come si interfacciano tra loro i simboli creati dalle connessioni neuronali, come si creano i loop presenti nel cervello. Hofstadter nel suo Gödel Escher Bach: un'eterna ghirlanda brillante parla di strange loop: livelli che improvvisamente inseriscono all'interno di un sistema di connessioni degli elementi che non fanno parte dell'anello; così questi “anelli” si forzano e iniziano a diventare impossibili come le figure di Escher. Il sistema dei simboli nel cervello lavora in maniera simile, facendo delle cose impossibili. Hofstadter scrive il libro per arrivare a uno studio sull'intelligenza artificiale, per vedere se sia possibile o meno. Il fatto che Olimpia sia un'automa rientra nello spettacolo proprio per questo motivo: il meccanismo dello spettacolo stesso si basa su un libro che parla della possibilità dell'intelligenza artificiale. Quando Magritte ha dipinto La condizione umana probabilmente non ci pensava: io però non posso che pensare che stesse cercando di scoprire il funzionamento del cervello. Così anche lo spettacolo cerca di vedere come si possa superare l'intelligenza attuale.
Tale discorso si riallaccia a una tematica politica, in qualche modo: la voglia di superare la condizione attuale, la hybris, la tracotanza che distingue il professor Spallanzani nel creare un automa (non a caso avevamo preso in considerazione Frankenstein, e siamo partiti da Postilla quindi dal Faust), il desiderio di superamento dei limiti umani. Si tratta di questioni luciferinamente interessanti a livello politico. Nello spettacolo questi ragionamenti non emergono in maniera diretta, ma sono alla base del nostro percorso. Il male che apre i varchi è un desiderio di superamento della condizione attuale. È un continuo vedere che esiste una cornice più grande.

Intervista radiofonica ai Menoventi su Babel, trasmissione di Radio Popolare condotta da Ira Rubini

http://mir.it/servizi/radiopopolare/blogs/babel/2010/02/16-febbraio-10-babel-e-quel-che-si-pensa-ma-non-si-dice/

Consuelo Battiston, Semiramis, Menoventi, Invisibilmente
AltreVelocità - redazione intermittente sulle arti sceniche contemporanee
http://www.altrevelocita.it/teatridoggi_sezione-66.html

Semiramis è un luogo. Un cervello bianco di piastrelle lucide, che si estende nello spazio tra due quinte e qui accade, diviene, fuoriesce. Nello spazio-tempo che assume e che riempie variando senza sosta il grado di presenza, misurabile in qualità intensive, è sempre sul punto di cedere alla pressione interna, di traboccare oltre l’orlo. Le pareti si imbrattano, si aprono varchi, la regina corteggia il confine insuperabile che separa la scena dalla platea: basta un passo avanti ed è scacco matto. Come vivi qui, tu che ci abiti? Come poi ne esci, per entrare nel teatrino farsesco di InvisibilMente, nella maschera quasi “tutta esteriore”, indossando un “carattere” e non più forse abitando un personaggio?
Per noi che guardiamo l'attore (all'attore vorremmo chiedere questo) è un limite, qualcuno che gioca (play) con il dentro e il fuori, qualcuno che c'invita a fare lo stesso, qualcuno che ci dice che dentro e fuori è una questione cruciale, a volte tanto cruciale da richiedere una terminologia personale, quasi reinventando i termini del problema. Come senti su di te queste parole, dentro e fuori? (Altre Velocità)

Dentro e fuori
Dentro e fuori è una questione che per l’attore è essenziale. Come gestirla è il volere che l’opera, nella sua specificità, richiede. Non c’è un modo, ogni lavoro ne presuppone uno specifico.
Per esempio in Semiramis ed Invisibilmente il lavoro d’attore parte da presupposti molto diversi e dunque anche il risultato lo è. Anche il modo di procedere cambia se in scena si è da soli o in due.
Se sei solo il rapporto col il dentro e fuori può essere in continua alternanza e improvviso, non c’è bisogno di accordarsi con un altro ritmo ma solamente con il proprio. Quando si è in due nella scena, la relazione deve trovare degli equilibri e in Invisibilmente essa è tra due “fuori”, non ci sono due intimità a confronto e questa scelta è conseguenza dell’idea alla base di quel lavoro.
In Invisibilmente si parte dalla vita, si tocca l’ambiguo, ci si porta man mano all'esibito, al marcato. Il sottolineato per portare l’attenzione sul normale incomprensibile. Due vite che diventano caricature dentro la costrizione e l’obbedienza. Il protagonismo per forza e nonostante l’evidenza, per mantenere tutto in ordine. L’impegno d’attore è sopratutto nel ritmo, nella relazione con il partner in scena e con il pubblico destinatario di tutte le “esposizioni”; nella tensione della paura da cartone animato, nel mantenersi nel ridicolo.
Credo che per ogni progetto l’attore debba reinventarsi un approccio adatto. Soprattutto credo che non ci siano regole giuste o sbagliate, tutto può essere. La scena poi decide, spietata come è.
La qualità d’improvvisazione durante la costruzione di Semiramis aveva densità e caratteristiche diverse rispetto a quella di Invisibilmente; essa partiva da una grande solitudine e da un contatto con l’intimo che assumeva le caratteristiche di un dialogo. Molto importante è stato l’immaginare, che si è tradotto in diversi stati di presenza, differenti qualità di movimento ed azioni che divengono impianto drammaturgico. Inoltre si è aperta la possibilità “dell’Ambiguo”, confine tra realtà scenica e tempo presente durante una ricerca d’autenticità d’attore.

Immaginare
Ho sempre creduto di poter diventare qualcos'altro, con la sola forza dell’immaginazione diventare qualcun altro. Come nei sogni. Basta immergersi nel profondo del mare per capire che si può respirare anche lì. Cosa ci vuole per saltare tra due grattacieli? Aspettare il momento giusto, visualizzare la distanza da percorrere, concentrare la forza sui muscoli e alzare i piedi da terra. Lo senti nel corpo, dentro lo vedi, stai saltando! E’ possibile. Hai fatto quell'esperienza, è indiscutibile che per te sia avvenuta. E’ un fatto che implica i sensi e la parte emotiva: il tatto, che non tocca ma sente di toccare, la vista interna, che vede oltre quello che c'è, l’udito: i rumori “dentro” che fanno parte del tuo film. Del “Cinema nella tua testa”. Questo “immaginare” diventa azione grazie al teatro e si traduce così nel concreto. Che gioia infinita quando tutto si combina col fare. E’ così facile. E’ un gioco. Libero gioco. Tutto è possibile. Dunque vedere altri attori in diversi ruoli mi ha portato alla realtà, perché davvero io credevo fosse possibile trasformarsi in qualcos'altro tanto da non essere più riconoscibili... Dunque se loro sono sempre loro (attori-persone) io sarò sempre io. Con ostinazione cerco ancora di realizzare questo sogno. Nei momenti migliori la mia fantasia crede ancora che io sia altro, pur sapendo benissimo che ciò non è possibile e che io sia solo io. Ho bisogno di credere a questa possibilità impossibile. Ma comunque il risultato è sempre questo: me. Non è nemmeno volere sfuggire alla realtà e rifugiarsi in un mondo immaginario perché sono sempre nel momento, presente anche quando credo di essere volata via. E’ come esser in più piani contemporaneamente che confluiscono, che vivono nello stesso istante. Significa agire in un luogo ed essere anche “altrove” e in relazione con chi c’è di fronte. Ecco, in Semiramis coincidono questi diversi livelli di vita. Io attrice di fronte a quel dato pubblico in quel dato giorno. Io che compio un percorso conosciuto. Io che viaggio con l’immaginazione e mi trasformo in base a ciò che vivo in un altro piano. E’ un viaggio nel profondo, che avviene con naturalezza, corrispondente ad una immediata concretezza. Quando accade non costa fatica. Tutto ciò che comporta è ben accetto. Cercarlo e ricrearlo invece sì. Non è un atto di volontà. Accade. Mi sembra a volte una questione spirituale, anche se non so se lo sia. Certamente ha a che fare con un pensiero che si può “toccare”, nel senso che è corposo come un vissuto, ma non è un ricordo; viene da più in fondo, ha a che fare con l’intimo, con ciò che nel nucleo profondo sono io. Questo pensiero si traduce immediatamente in concretezza d’agire, sentire, stare, essere. E da dentro è subito fuori e il fuori accaduto influenza il dentro e lo evolve. Ecco, quando avviene mi sento libera, senza pensieri, o meglio: i pensieri sono già qualcos'altro, essenzializzando, sono già respiro.

Lui
Questo nucleo profondo ha a che fare col motivo stesso per cui sono nata (se un motivo esiste) e lo dico così, con leggerezza. Di certo ha forza in sé e mi chiedo: questo nucleo sono io o è qualcos’altro? Mi sembra un elemento altro da me. Lui è autonomo. Io credo sia un fuoco. E’ quello che mi fa sentire inadatta e diversa. Dentro ruggisce e scuote. Lui ha bisogno di fuoriuscire ed io temo di perdere i pezzi che fatico a tenere insieme. Mi sembra inadatto a stare in me. Invoca lo scopo per cui esiste. Deve compiersi ma senza mezzi termini. Mi sento inferiore al compito che mi richiede. Io ci provo. È che non si accontenta. So che se lo deludo non mi lascerà tregua. Nel quotidiano è difficile da gestire... ma non sempre, a volte tace. Sparisce. Ed io sto in me. Quando sproloquia silenzioso e si contorce, io non sto in me. In scena, quando sono ricettiva, quando so farlo parlare ed esprimersi, Lui viene a galla e usa il mio corpo e agisce e io lo lascio agire e cerco le condizioni per farlo rimanere. Quando sparisce senza preavviso ed io resto sola... mi manca disperatamente. Ed ecco che sprofondo e lo devo accettare. Devo imparare a respirare nel fondo del mare dove tutto è nero e si muove lentamente o fermo aspetta che qualcosa faccia fluttuare la sabbia. In quel momento che precede “la lotta” io sento che ogni attore è una specie d’eroe che si pone di fronte ad un pubblico, portando un segno nitido ed inequivocabile: ciò che egli è. Allo stesso tempo gioca e fa finta di essere un altro e tutti lo sanno. Ecco, dico eroe anche se sembra altisonante perché l’attore deve affrontare una prova, c’è qualcosa di più grande da sconfiggere e l’attore è lì, piccolo e fiero. E non ci possono essere scuse, no, non sono permesse; è una cosa che si fa sul serio ed in libertà, scegliendo delle regole e rispettandole; certo si possono sovvertire, ma a rischio e pericolo che sfuggano di mano e nella possibilità continua di ribaltamento.

Consuelo Battiston

Palcoscenico
Menoventi e lo spettatore solo
E lo spettatore rimase solo: le mille trappole dei Menoventi per spaesare il proprio pubblico
dialogo con Gianni Farina e Consuelo Battiston a cura di Alessandro Fogli

Giovane compagnia tra le più interessanti in assoluto nel panorama di ricerca italiano, i Menoventi – Consuelo Battiston, Gianni Farina e Alessandro Miele – si formano a Faenza nel 2005, dopo aver lavorato per la prima volta insieme in occasione dello spettacolo “Salmagundi”, del Teatro delle Albe. È del 2006 il loro primo lavoro, “In Festa”, seguito l’anno successivo da “Semiramis”, vincitore di vari riconsocimenti. Arrivano quindi “Invisibilmente” (2008), inserito quest’anno nel cartellone del Nobodaddy, e “Postilla” (2009), spettacolo ideato per un solo spettatore alla volta. Gianni Farina, regista oltre che attore, e Consuelo Battiston ci guidano nel mondo Menoventi.

Gli spettacoli che avete portato in scena finora sono molto diversi tra loro ma legati da un sotterraneo filo rosso. Si può parlare di una poetica dei Menoventi?

Farina: «Riteniamo di non avere ancora una vera poetica formata e sviluppata e che sia giusto così, perché se una compagnia al quarto spettacolo si fossilizza già su certi schemi, c’è il rischio di irrigidirsi, di sedersi un po’. Dei motivi tematici che ritornano però ci sono sicuramente; il nostro chiodo fisso nei primi spettacoli è stato il controllo. Nei primi tre lavori c’è come un’entità non ben definita, superiore, direi quasi sovrannaturale, che aleggia sui personaggi e li controlla, li pone nella situazione che poi andiamo a mettere in scena. In Semiramis, ad esempio, c’è questa specie di entità che raggira la figura isolata della protagonista dandole l’illusione di non essere sola, tramite una serie di coincidenze. Un altro tema che ricorre sia in Semiramis che in Invisibilmente è l’abbattimento della “quarta parete”, con l’azione che si svolge “qui e ora”, senza ignorare il pubblico ma anzi rendendolo parte integrante. Cosa che raggiunge il massimo grado in “Postilla”».

Mi sembra che il vostro rapporto col pubblico, fondamentale, abbia preso due direttive: una di coinvolgimento, vedi appunto “Postilla”, l’altra di spaesamento.

Farina: «Spaesamento è un termine giustissimo. Piuttosto che dire cose al pubblico, preferiamo che viva un’esperienza vera, un accadimento reale, e lo spaesamento, se riesci a produrlo, è reale, non c’è niente di finto. In tutti i nostri spettacoli questo tentativo di confondere lo spettatore è andato crescendo. Cerchiamo sempre un confine fra il gioco e il non gioco, tra il palco e la platea. È lì, è un confine paradossale, non esiste, ma per noi c’è, cerchiamo di porre il pubblico nel confine lì sul proscenio».

Battiston: «Come se per un attimo lo spettatore si domandasse – e questa è l’utopia che ricerchiamo – “ma è vero oppure no? Fa parte della vita anche questo o no?”. Ci poniamo cioè sul limite dell’ambiguità».

Veniamo a Invisibilmente. Il fatto che sia molto divertente non rischia di oscurare la parte più inquietante, più seria?

Battiston: «All’inizio il fatto che sia divertente è voluto, per catturare il pubblico».
Farina: «In questo modo cade nella trappola, perché se non fosse così coinvolto, in maniera così giocosa fin dall’inizio, lo spettatore non arriverebbero a un gesto come quello finale; se fosse una cosa fredda e distaccata non farebbe quell’azione».
Battiston: «Nella seconda parte dello spettacolo però non si ride, e il rapporto col pubblico è più stretto».
Farina: «Anche la platea più popolare e che ha più voglia di ridere, nella seconda parte comincia a fiutare che c’è odore di trappola. Il ritmo rallenta e a un certo punto comincia a vedere l’altro lato dello spettacolo. D’altronde tutti i nostri lavori vogliono allargare il più possibile la fruizione al tipo di spettatore».
Battiston: «Ma senza mai ammiccare, senza cercare di essere suadenti, e cercando invece più livelli di lettura».

Come nascono i vostri spettacoli?

Farina: «Abbiamo dato un nome al nostro modo di lavorare, e cioè “metodo stocastico”, che è un metodo volto a includere nella creazione il casuale, a guidare il casuale in una direzione e poi ad accogliere ciò che esso ti dà. Quindi in realtà lavoriamo moltissimo con l’improvvisazione, perché l’inconscio dell’attore, in questa situazione, fa cose non premeditate, e noi le mettiamo in gioco. Ciò ci permette proprio di scrivere lo spettacolo, non serve solo per fare la regia; è praticamente una scrittura scenica portata un po’ all’eccesso, perché a volte l’idea di partenza è volutamente molto vaga, di modo che possiamo abbandonarla in ogni momento e fare anche tutt’altro, se il caso ci regala qualcosa che ci convince più dell’idea di partenza».
Battiston: «È comunque un’improvvisazione, che magari all’inizio non va bene e viene riscritta, poi si riprova, si riscrive, si smussa, come uno scultore che lavora con l’argilla».

Un elemento comune a Semiramis e Invisibilmente è la parola scritta in scena, un messaggio al pubblico.

Farina: «È vero. Stiamo studiando dei testi di Gabriele Costa, antropologo e studioso di linguistica, molto interessanti, dai quali è emerso che questo meccanismo – leggere mentalmente delle cose – è il passaggio che ha permesso di sviluppare l’autocoscienza. Attraverso tutta una serie di concatenamenti inconsci, Costa spiega che alla fine si riesce a spingere lo spettatore verso ragionamenti o azioni che noi possiamo benissimo prevedere; e infatti la scena finale di Invisibilmente, che si basa su questo studio, implica un’azione, sempre riuscita, da parte del pubblico».

Teatroteatro.it
Lo spettacolo e la libertà dello spettatore
a cura di Matteo Antonaci - 28/09/2009

I Menoventi sono uno dei giovani gruppi teatrali che maggiormente cerca di stravolgere e ricostruire il concetto di drammaturgia. La loro singolarità è un rapporto del tutto particolare col pubblico, sempre chiamato in causa, sempre stimolato e portato alla reazione. In Postilla, il loro ultimo lavoro per una persona alla volta, i Menoventi danno completa libertà allo spettatore, rendendolo attore del loro stesso spettacolo.
Così Gianni Farina, Consuelo Battiston e Alessandro Miele, componenti del gruppo, ci raccontano la loro attività teatrale.

Come nasce il vostro progetto teatrale?

Giani Farina: Io e Consuelo, che avevamo già collaborato insieme, abbiamo incontrato Alessandro nel 2004, all'interno del corso Epidemie organizzato da Emilia Romagna Teatro e Ravenna Teatro e conclusosi con la produzione di Salmagundi per la regia di Marco Martinelli. Dopo due anni, nel Gennaio del 2006, abbiamo debuttato con In Festa, il nostro primo lavoro. Ci siamo trovati molto bene e abbiamo deciso di proseguire. In Festa era un tentativo di mettersi in gioco dal quale è nata la nostra compagnia. La caratteristica che distingue il nostro gruppo da altri è che Alessandro è di Pompei, io di Faenza e Consuelo di Pordenone. Insieme formiamo una retta che unisce il Sud-Est al Nord-Ovest della nostra nazione percorrendola interamente. Ognuno di noi è molto legato alle proprie radici culturali così le inseriamo nei nostri lavori. Partiamo da tre angoli opposti e questa diversità talvolta crea problemi. Eppure, quando riusciamo a trovare una sintesi, diviene una ricchezza.

Il vostro gruppo mette in gioco nuove concezioni e forme di drammaturgia, in che modo lavorate su questo aspetto dei vostri spettacoli?
Gianni Farina: Chiamiamo il nostro metodo di lavoro stocastico rubando il termine da Bateson. E' un metodo di lavoro che include il casuale. Stocastico significa indirizzare le frecce verso un bersaglio, tirare con l'arco. Devi cercare di avere buona mira, ma è inevitabile che intervengano altri fattori totalmente casuali: il vento, la distanza, la costruzione della freccia... Il caso sposta continuamente il nostro bersaglio. Se la freccia che scocchiamo colpisce un bersaglio diverso e inaspettato ma che ci piace di più rispetto a quello che puntavamo in partenza, buttiamo via il primo e puntiamo il secondo. Postilla, ad esempio, è nato da una riflessione su Pinocchio, poi pian piano è divenuto altro e adesso non centra quasi più niente con questo testo.
Inizialmente abbiamo un'idea molto vaga del nostro lavoro; una piccola visione sulla quale iniziamo a lavorare direttamente in sala senza meditare nulla, improvvisiamo. L'improvvisazione dell'attore immette il caso nel circuito. E' l'inconscio dell'attore a metterci in contatto col casuale. Facciamo una prima sessione di lavoro che può durare una settimana, due settimane o un mese e quindi ci fermiamo e cominciamo a studiare selezionando le cose che ci piacciono di più. Dopo questa seconda fase di studio c'è un'altra fase di lavoro in sala. Ma deve essere chiaro che studiamo a posteriori ciò che abbiamo fatto e non premeditiamo, procediamo così.

Consuelo, parlavamo dell'attore e tu sei la protagonista di Semiramis. Come hai costruito il tuo personaggio e in che maniera ti relazioni al pubblico attraverso questa costruzione?

Consuelo Battiston: In Semiramis lavoriamo su uno schema umano, su alcune qualità che potevano essere adatte a questo personaggio. Siccome ci sono solo io in scena e la protagonista evolve e cambia dovevamo cercare di raccontare uno sviluppo. Ma lo sviluppo di Semiramis è intrecciato allo svolgimento e agli accadimenti dello spettacolo.
Tutto il lavoro che ho fatto è partito dall'improvvisazione.

Che ruolo gioca la letteratura o il mito nei vostri lavori?

Gianni Farina: Nel lavoro post-sala, escludendo Semiramis che si basa su un'opera letteraria, andiamo a cercare dei riferimenti nella letteratura, nel cinema e nell'arte figurativa per capire cosa abbiamo improvvisato. Troviamo dei grossi aiuti. Per Postilla un testo fondamentale è il saggio di Hillman Il sogno e il mondo infero ma c'è anche il romanzo gotico, il cinema di Lynch, Pinocchio. Anche Invisibilmente si basa su degli scritti di Hillman e sulle poesie di Enzensberger che ritornano continuamente nei nostri lavori, quasi per caso.
Ma c'è anche molta fantascienza degli anni 50: Dick, Orwell, Huxley, Barbury, Sturgeon. Per Postilla inoltre ci siamo basati su una letteratura più dark: Poe, Kafka...

Il tema dark ritorna molto nei vostri lavori?

Gianni Farina: No, i nostri lavori sono molto diversi tra loro ma non perché vogliamo fare gli originali o tradirci di volta in volta.
Invisibilmente nasce da alcune improvvisazioni sul tema del giudizio universale. Abbiamo iniziato a dire cose divertentissime ed è nato uno spettacolo comico. Durante le prove di Postilla, invece, Consuelo e Alessandro hanno iniziato ad improvvisare facendo gli inquietanti e abbiamo continuato ad utilizzare queste atmosfere.

In questo modo cercate sempre di sorprendere lo spettatore?

Gianni Farina: No. Pochi giorni fa qui ad Es.Terni c'è stato un convegno che affrontava il tema della ricerca del nuovo, si diceva che forse non ha più senso una ricerca estenuata della novità. Io penso che sia vero. Noi non cerchiamo il nuovo a tutti i costi.

Consuelo Battiston: Forse cerchiamo solo di essere autentici con noi stessi! Rispetto alla direzione che prende il lavoro ci chiediamo sempre le motivazioni per cui scegliamo una strada piuttosto che un'altra, e soprattutto perché la strada scelta dovrebbe interessare e coinvolgere il pubblico.

Alessandro Miele: Oppure, molte volte, ci lasciamo andare al caso, proprio come dicevamo prima!

Il vostro rapporto col pubblico si basa sempre su una finzione: in Semiramis il pubblico è fintamente coinvolto nella scena per risultare poi specchio o allucinazione della protagonista stessa, in Postilla, ancora una volta, lo spettatore è fintamente libero di agire. Che scarto c'è tra questi lavori nella costruzione del rapporto con lo spettatore?

Gianni Farina: Partiamo da un'idea: il pubblico c'è. Un conto è offrirgli una realtà in cui si possa immedesimare, un altro è fargli sembrare che tutto potrebbe accadere anche in sua assenza e poi dirgli: “no, tu ci sei e io lo so!. E' inutile far finta di niente!”

Alessandro Miele: Nel momento in cui questo meccanismo viene svelato e dichiarato cade il gioco della finzione, dimentichiamo che stiamo fingendo!

Consuelo Battiston: In questo modo inneschiamo il gioco dell'ambiguità. Ciò che è vero può sembrare falso e ciò che è falso può sembrare vero. Ieri, in una replica di Postilla è venuto un signore col quale è nato un rapporto molto speciale, poiché ha modificato il corso dello spettacolo. In più punti io stessa mi sono chiesta se ciò che facevamo fosse finzione o realtà.

Gianni Farina: In Semiramis il finto finale che stravolgerà il seguito dello spettacolo serve proprio per dichiarare questo meccanismo. La protagonista per un attimo sembra parlare col pubblico. Per un attimo lo spettatore esiste, crede di esistere. Poi Semiramis gli sottrae nuovamente questa certezza e il pubblico scopre di essere una semplice allucinazione.
Questo paradosso avviene anche in Invisibilmente e in Postilla.
In Invisibilemente due personaggi, due maschere che hanno appena presentato lo spettacolo, per sbaglio, rimangono intrappolati sul palco ed iniziano a parlare a bassa voce. Il loro dialogo è però sottotitolato su uno schermo montato alle loro spalle. Ad un certo punto, i due attori, si accorgono di questi sottotitoli, li leggono e vanno in loop. (C'è scritto...c'è scritto che c'è scritto che c'è scritto...) A quel punto c'è un'evoluzione nel magico meccanismo fantascientifico che li sta sottotitolando, per cui iniziano ad essere descritti anche i loro gesti e i loro pensieri. Per un'ulteriore evoluzione di questo meccanismo abbiamo studiato la reazione del pubblico in un processo di statistica. Facendo una determinata azione in scena al 90% gli spettatori reagiscono in un determinato modo. Dopo un paio di repliche possiamo descrivere ciò che fa il pubblico. Gli attori fanno una gaf tremenda, il pubblico scoppia a ridere e mentre compie quest'azione sullo schermo appare la scritta: “Il pubblico ride”. Ci sono delle azioni previste e lo spettacolo si conclude con la scritta “Anche il pubblico ha obbedito”.
Noi non puntiamo tutto il nostro lavoro sulla “finzione della finzione” o sulla realtà dell'accadimento estremo, la performance. Noi lavoriamo sui confini, sui dubbi. Lo spettatore in Postilla, ha delle libertà, ma sono reali?

Si tratta di una metafora del libero arbitrio?

Consuelo Battiston: Esatto! Volevamo fare uno spettacolo in cui il pubblico potesse essere completamente partecipe sin dall'inizio, dal momento in cui sceglie se vederlo o no!
Gianni Farina: Eppure, il processo che porta alla visione dello spettacolo, non avviene nella piena consapevolezza dello spettatore. Il pubblico decide, ma in maniera totalmente manipolata e inconsapevole.

Alessandro Miele: Ed è proprio per questo che, ogni tanto, qualcuno ci sfugge perché trova una falla nel sistema che noi abbiamo creato. A quel punto il nostro compito è quello di ricondurlo il più velocemente possibile all'interno dello spettacolo.

Gianni Farina: Ho letto da poco un libro bellissimo di Gabriele Costa, uno studioso di linguistica. Parla degli scarti di livello di pensiero teorizzati da Bateson. Fa un esempio molto calzante: quando dei bambini sono immersi in un gioco riescono ad estraniarsi completamente dalla realtà. Il gioco diviene la realtà. Quando un adulto si inserisce nel loro mondo, ad esempio chiamandoli o gridando, i bambini inglobano la frase dell'adulto nel loro gioco e non gli danno retta. Non riescono a capire che ciò che dice l'adulto non è gioco ma realtà. Questo confine è presente anche nei nostri spettacoli. Noi inglobiamo il pubblico nel gioco e ciò che viene dopo, il confine che si riesce a creare - troppo difficile da descrivere a parole - è simile a quello sperimentato dai bambini.

Qual'è il vostro rapporto con Es.Terni?

Gianni Farina: Durante le prime prove di Semiramis abbiamo mandato il materiale ad Es.Terni. Così abbiamo vinto il bando Dimora Fragile e avuto l'opportunità di avere una residenza piuttosto lunga qui a Terni. Ci siamo trovati molto bene e siamo stati invitati anche l'anno successivo. Il terzo anno abbiamo vinto il Premio Extra come secondi classificati. Il premio consisteva nuovamente in un mese di residenza a Terni e così siamo tornati.
Es.Terni ci ha quindi invitato a partecipare al bando Nuove Creatività dell'Eti, e insieme siamo riusciti a vincerlo. Insomma, volenti o nolenti siamo sempre qua. Si tratta di un rapporto di vecchia data che continua sia per la nostra volontà che per pura casualità.
Quest'anno, purtroppo, il festival ha grosse difficoltà economiche, speriamo che nel futuro vada meglio, ma la situazione italiana, ormai, la conosciamo un po' tutti.

Altre velocita’ – Prato, Giugno 2007

I MENOVENTI IN UNO STUDIO TRA FOLLIA E FERINITA'

Iniziamo con Semiramis. Com’è nata l’idea e la scelta di ispirarsi a questa figura?

Gianni: A dire il vero la partenza è dovuta al caso, come spesso accade, nata leggendo l’opera di Calderòn, La figlia dell’aria. Qui inizialmente, ci siamo focalizzati sulla parola “potere”, che si fonde molto bene con il tema della libertà, di cui ora si parla. L’opera di Calderòn affronta questa figura di ambizione e di potere in modo diverso dal solito, con una forza che ho ritrovato solo nel Caligola di Camus.

Consuelo: Oltre che in Macbeth, a cui molto in questo lavoro ci siamo ispirati.

Gianni: In Calderòn la visione dell’ambizione è un equilibrio precario che ci pone in bilico tra il giustificare alcune azioni e scelte che questa figura fa e il condannare queste stesse scelte. Leggendo il testo non riuscivo realmente a prendere parte, non sapevo se condannarla o assolverla, e questo mi ha portato a una nuova prospettiva rispetto a una concezione del potere che di solito viene percepita come unicamente negativa. Mi ritorna ora in mente la frase di Dürenmatt, che abbiamo inserito nell’opuscolo: «E siccome il mondo ha fatto di me una puttana, adesso io ne faccio un casino». È cioè sempre possibile comprendere delle scelte nello stesso momento in cui si condannano. Semiramis è un personaggio davvero molto complesso, che ci ha fatto riflettere sulla questione della molteplicità, innanzitutto della sua molteplicità, e sul tema del doppio, anche se questa figura non è un doppio, ma è un quintuplo. Calderòn dipinge Semiramis come una fiera razionale ed è proprio intorno a questo, a questa definizione, che è iniziato il lavoro e così la costruzione del personaggio per Consuelo. Leggendo Bataille e Agamben, ho poi approfondito il tema del doppio. Esiste una stretta connessione tra il sovrano e l’uomo lupo antecedente la ius civile, è un tema che stiamo investigando e su cui c’è ancora molto da capire. Abbiamo preso il lupo come riferimento per costruire il personaggio, quando non sapevamo come “friggerla”, non tagliarla ma proprio friggerla. È la base del personaggio. Successivamente, amando Enzensberger, scoprimmo solo dopo un mese del suo confronto con Calderòn, una conferma ulteriore della sua influenza nel nostro percorso, seppure qui tornato in maniera totalmente diversa. Ecco, questo per dare il motivo concreto. Motivo forse meno nobile, ma certamente più concreto è stato invece il fatto che la figura poteva essere una sfida interessante per Consuelo, oltre che un modo di crescere e di provare una cosa completamente diversa dal lavoro precedente. Mentre leggevo Calderòn comunque, la vedevo assolutamente nel suo volto.

È lecito, in Semiramis, parlare di follia?

Consuelo: Io credo che in realtà tutto dipenda dalla partenza dall’animale. Quello che può sembrare folle è semplicemente un comportamento che non sottostà a regole, come un feto appena nato. Semiramis è un animale che si muove in rigidità con un desiderio molto forte ed è prima di tutto corpo, un corpo molto rigido e all’erta.

Gianni: Preferirei non usare il termine follia ma parlerei piuttosto di un desiderio estremo, corollario a un isolamento altrettanto estremo.

Come avete lavorato a questa costruzione?

Consuelo: Come approccio al lavoro pratico, prima di soffermarmi sulle singole improvvisazioni, mi sono concentrata sulle qualità di movimento che quella persona avrebbe potuto possedere. Piccole pagliuzze, gesti, un preciso modo di camminare, di appoggiarsi sui piedi, di indicare o ancora l’uso degli occhi.

Gianni: Si tratta per noi di qualcosa di nuovo. Il lavoro precedente era costruire una figurina, non un personaggio. Qui ci siamo rapportati a un testo con un lavoro di tipo più tradizionale, che ormai non fa più nessuno.

Dopo In festa, la critica ha visto in voi dei debitori di Ionesco e del teatro dell’assurdo. Vi ritrovate in questa definizione?

Gianni: Di Ionesco sì, dell’assurdo no. Si tratta piuttosto di un tentativo di definizione, c’è una macchina, un ingranaggio che non ha bisogno di calore per funzionare.

Consuelo: A me piace fare l’esempio della mela. Una mela ha una sua forma, la nostra mela ha una piccola gobba al suo centro. Cerchiamo una trasfigurazione della realtà che può far porre un interrogativo allo spettatore sulla realtà stessa.

La realtà contemporanea è assurda?

Gianni: La realtà contemporanea è totalmente assurda e sembra normale. Sembra molto lontana dall’uomo e l’interrogativo shopenaueriano lo vedo oggi ancora più importante. La realtà si distingue dalla percezione? Mi sembra che oggi la percezione dell’uomo sia già molto lontana anche da una realtà velata.

Tornando a Semiramis, mi è sembrato di scorgere nel suo atteggiamento una certa tensione ironica, è effettivamente così? L’ironia può essere considerata teatralmente utile?

Gianni: L’ironia è per noi una cifra importante, per quello che sappiamo fare, non credo tuttavia che sia fondamentale nello spettacolo di chiunque. L’ironia è come affermare una cosa e subito dopo smorzarla e negarla.

Consuelo: È un portare e un togliere, portare e togliere.

Gianni: L’ironia di In festa si esprime tramite il meccanismo e l’artificio. Non lascia scampo. In Semiramis invece ci siamo concentrati su un’ironia mimica, abbiamo pensato a suggestioni nuove, come l’Espressionismo tedesco e Metropolis, a cui ho ripensato molto per il lavoro su Consuelo.

Consuelo: Per me c’è anche la voglia di prendersi in giro.

Gianni: Sì e poi l’ironia, come la mimica, passa senza mediazione teoretica e facilmente raggiunge chiunque. È un aspetto a cui teniamo. Alessandro, che in questo lavoro non è coinvolto direttamente, definiva lo spettacolo precedente «surreal-popolare», a segnalare l'importanza dell’aspetto popolare. Lo stesso vale per il lavoro sul personaggio di Consuelo, sono due cose che possono essere comprese nella direzione del popolare. Le scritte sul muro e il substrato del lavoro certo non sono popolari, ma abbiamo cercato in tutti i modi di restituire questo aspetto instaurando una relazione emotiva con il pubblico. Lo spettacolo precedente poteva essere definito assurdo e freddo, gli elementi comici e l’ironia erano meccanica, ingranaggi, una questione di calcolo preciso e di gesti riproducibili. Il rapporto emotivo è invece più rischioso. L’ingranaggio calcolato al millimetro funziona…

Consuelo: Se non si inceppa. Il rapporto emotivo credo sia più suscettibile al cambiamento di spazio, se non c’è. Cambia ogni sera, pur non modificando niente di sostanziale. Ogni giorno c’è una piccola rettifica e modifica. Questo spazio per esempio è stata l’occasione di poter lavorare con un riscontro.

Gianni: Anche perché in questi giorni, attenzione, non si replica ma si lavora.

Consuelo: Ed è inoltre un’opportunità per una compagnia fuori sede come la nostra.

Si è parlato di popolare, possiamo riconoscere al termine una sfumatura politica? L’arte oggi, può ancora avere questa valenza?

Gianni: No, io credo non possa esistere. Bisogna porsi degli interrogativi ma non tentare di convincere qualcuno. Chi va a vedere un teatro di un certo tipo, già la pensa in un certo modo. È rischiosissimo tentare di far passare un’idea politica per una questione prima di tutto linguaggio. Esponendola con chiarezza, non convinci nessuno. Si rischia di incorrere nel documentario e difficilmente, penso, il documentario può cambiare l’idea di una persona. Provare ad arrivare a un linguaggio diverso è la scommessa. Fai fatica a “dire una cosa” allo spettatore, puoi riuscire al massimo a indurlo a degli interrogativi ma non a dargli una risposta. Sarebbe totalmente inutile.

In Semiramis entra in campo anche la violenza.

Gianni: Sì, in connessione con il tema della libertà, tema che ho ritrovato anche nel Caligola di Camus. La deprivazione dei sensi cui è sottoposta Semiramis è una forma di violenza che le dà l’idea che l’unico modo per raggiungere una certa forma di libertà sia l’utilizzo della violenza stessa. La libertà di cui godeva l’uomo antecedente la ius civile era la possibilità incondizionata di scatenare i propri impeti. Proprio in questi giorni ho incrociato la definizione sul vocabolario: violenza è la forza incontrollata che distrugge, priva di controllo, istintivamente. Per chi è nato con violenza, questa rimane la prima immediata forma di libertà. La vera violenza, in Semiramis, è nel non poter seguire il proprio destino. È il concetto di libertà ellenica quello a cui facciamo riferimento, il diritto di seguire il proprio destino. Poi c’è il testo fondamentale di Girard, la violenza e il sacro, che mette incredibilmente in relazione tutti gli stimoli offerti dall’opera e dalle nostre riflessioni; il doppio e la violenza e la sacralità… uno dei libri delle meraviglie che a volte ti vengono incontro per chiudere un cerchio.

Consuelo: C’è anche del fascino in questo aspetto oscuro. Spesso mi sono chiesta, in fondo, chi non vorrebbe essere come lei? Le persone che non agiscono come lei, molte volte non lo fanno solamente per mancanza di forza, di coraggio. Semiramis è una figura pericolosissima di cui parlare. Preclude ogni tipo di relazione. Semiramis sarà sempre sola, e la solitudine può aumentare la violenza stessa, rendendola una libertà priva di gioia.

Gianni: Enzensberg parlava della condizione del politico moderno come una condizione di deprivazione di sensi. Un individuo bendato, costretto all’interno di un cilindro pieno di un liquido, privato di luce, annientato nel tatto come nell’olfatto. È la stessa condizione di Semiramis. L’isolamento totale, che può provocare una reazione che nell’isolamento del manicomio viene definito “ospedalismo”,  può portare infine all’ allucinazione. Quello che Semiramis vive in questo quarto d’ora, d’altra parte, non è altro che un’allucinazione.

I Menoventi sono nati da una serie d’incontri personali e suggestionati dall’incontro con altri artisti. Tra questi non possiamo non ricordare quello con Marco Martinelli ed Ermanna Montanari al laboratorio “Epidemie”. Pensate che il loro approccio abbia influenzato il vostro percorso?

Gianni: È una domanda che ci pongono spesso. Direi di sì, anche se in parte, e soprattutto  soltanto da un punto di vista metodologico. Cerchiamo infatti di stare molto attenti, di imitatori delle Albe ce ne sono già abbastanza. È giusto ricevere delle influenze ma queste devono essere applicate alla tua sensibilità e il risultato quindi non può che essere molto diverso. Martinelli non è un ricettario è un consigliere.

Consuelo: Un’esperienza comunque intensa, abbiamo imparato a vivere la replica e lo spettatore. Ci ha insegnato a capire cosa vuol dire la capacità di ripetizione: cercare ogni volta di ricreare lo stato zero.

I Menoventi sono Consuelo Battiston, Gianni Farina e Alessandro Miele. La compagnia nasce dall’incontro tra Gianni e Consuelo, a Santarcangelo nell’autunno 2001, durante il progetto Zampanò, organizzato da ERT e Santarcangelo dei Teatri. Uniti da comune sentire teatrale, i due collaborano all’organizzazione di laboratori per le scuole, seminari e spettacoli, fino alla scoperta di Alessandro, nel novembre 2003, all’interno del corso di formazione Epidemie, guidato Marco Martinelli e Ermanna Montari per CEE, ERT e Ravenna Teatro e debuttare con le Albe in Salmagundi, nel luglio 2004. Ma sarà In festa, nel 2006, lo spettacolo che, tra le suggestioni di Ionesco, De Chirico e Radiohead, li lancerà come emergenti. I laboratori La Cantantrice Calva e La balza (ancora in fase progettuale), sono, con Semiramis, gli ultimi lavori della compagnia. Compagnia anomala, quella dei Menoventi, che vuole definirsi lontana da precisa poetica quanto da ruoli. Menoventi è un dato, una temperatura. Che sia fredda, freddissima, poco importa, basta andare a casa e guardare il termometro al contrario. Oppure mettere sottosopra la realtà.

LUCIA COMINOLI

Intervista di Valentina Capati

 Leggendo alcune vostre interviste sul web abbiamo notato che avete molti riferimenti letterari , ma anche filosofici. Quanto hanno peso nella vostra ricerca e come li trasponete poi nel vostro lavoro di drammaturgia?

Gianni Farina (regista): Semiramis è in realtà un’eccezione, è infatti il lavoro che ha avuto più necessità di studio per formare un background su cui lavorare, altrimenti nei nostri lavori lo studio preliminare di questo tipo raramente porta materiale concreto in scena. E’ poi, realmente, una sorta di sottobosco che serve a far germogliare delle idee, non è propriamente travasato nel lavoro drammaturgico, eccezion fatta per alcuni riferimenti molto diretti in Semiramis, penso ad esempio a Girarard.

Consuelo Battiston (attrice): Per quel che riguarda Semiramis, quello di Calderòn de la Barca è sicuramente il testo di riferimento di base, l’abbiamo letto diverse volte, anche nella riscrittura di Enzensberger.

E Macbeth?
C.: Al Macbeth abbiamo pensato, soprattutto in riferimento al fatto che Lady Macbeth è una figura del potere.

G.: Effettivamente ci sono dei punti di contatto, ad esempio la profezia, la sete di potere, la prigione, ma anche altri particolari come le macchie di sangue sulle mani.

Esiste quindi, una sorta di gioco, di rapporto tra la segregazione ed il potere. In Semiramis come si sviluppa questo parallelo?

G.: Semiramis si fonda sulla coincidenza tra la prigionia ed il potere. La cosa interessante in questa figura è che non si tratta della segregazione ovvia di chi il potere lo subisce, ma di quella cui è sottoposto chi lo detiene. Enzensberger nel saggio Pietà verso i politici afferma che da sempre chi ha in pugno il potere si invischia in una ragnatela dalla quale è difficilissimo uscire. Per cui il potere genera sete del potere all’infinito. Una sorta di tossicodipendenza. L’unica via d’uscita, l’unica prospettiva reale è la morte, per questo l’accezione “pietà per i politici”. Altra importante chiave di lettura, citando Durrenmatt, è che l’accesso a questo meccanismo perverso lo indichiamo noi ai potenti, siamo noi ad indicargli il trono e a dirgli che è bello “perché se il mondo ha fatto di me una puttana adesso io ne faccio un casino”.

Semiramis è quindi investita del significato che date a questa ambivalenza tra potere e prigionia. E’ sacrificata e te, in alcune dichiarazioni, dici di “friggerla”.

G.: In realtà è un gioco. Friggiamo il testo di Calderòn. La nostra non voleva essere una riscrittura, abbiamo quindi cercato di proporlo secondo il nostro punto di vista. Abbiamo voluto creare un nostro mondo attraverso le suggestioni del testo. La questione del sacrificio è fondamentale per me, il testo di Girard La violenza e il sacro sul sacrificio del re è stato illuminante, è questo che si fa del potente, si sacrifica.

C.: Come anche Agamben con l’idea del re-bandito. Siamo infatti partiti dalla figura di un lupo nella costruzione della nostra Semiramis.

La scelta di questa prigione piastrellata di bianco, di una stanza da manicomio, così fredda, così estraniante, da cosa viene?

C.: Parte tutto da una casualità. Eravamo a Contemporanea di Prato e dovevamo presentare quindici minuti di un lavoro, sapevamo di essere in un vecchio macello. Abbiamo cominciato a far le prove in una stanza ed abbiamo cominciato a sperimentare l’azione di scrivere alcune parole sulle pareti, l’idea ha funzionato ed è nata la scenografia di Semiramis. L’idea di un bagno, poi, ci è sempre piaciuta in realtà, un bagno-manicomio, un bagno prigione.

G.: Un bagno, un manicomio, un macello, non sappiamo bene cosa sia in realtà quella stanza, la cosa che ci è piaciuta è che permette la parola, permette di scriverla. Quello che ci interessa è che Semiramis sia coadiuvata nei suoi dialoghi, nel suo interagire, questa donna infatti non sta facendo un monologo, ma interloquisce e lo fa continuamente, pur essendo da sola. Avevamo quindi bisogno di una stanza “parlante”, che potesse “scrivere” e fare l’eco.

Quanto invece Semiramis è donna? Il suo modo di comunicare, ad esempio, si avvale di oggetti che fanno parte di un immaginario puramente femminile.

G.: Poi in realtà urina in piedi, si da la cipria come stesse facendo la barba e nel finale si disegna anche i baffi. E’ questo il gioco della prigionia del re con i suoi doppi, le differenze, anche quelle di genere, decadono. Per citare Girard “quando si perdono tutte le differenze si perdono anche quelle di genere”. Semiramis è a contatto con il suo doppio mostruoso e non sa più se è un uomo o una donna. Anche nell’opera di Calderòn, Semiramis si sostituisce al figlio e regna fingendosi uomo.

C.: E’ una donna straordinaria. Sicuramente fuori della norma, incarna forse un desiderio fortissimo che è quello di essere al di sopra di tutto, di essere onnipotente.

Caratterizzate Semiramis come in preda ad un folle delirio, è quindi impazzita?

G.: E’ la follia di Caligola, del potente costretto in cattività dal resto del mondo, ma cosciente. Un potente inconsapevole usa il buonsenso, il buonismo. Un potente consapevole della propria prigionia diviene inevitabilmente un Caligola, una Semiramis, un folle, ma la pazzia non è nel suo dna. E’ una sopraffazione.

Vista l’ambientazione è chiaro ci siano dei rimandi alla pazzia, però è la follia di Caligola, è la follia del potere costretto in cattività dal resto del mondo. Un potente conscio di ciò che gli sta accadendo per forza di cose diventa un Caligola, una Semiramide, un pazzoide, però non è nel suo dna, è una pazzia di rivolta, di esasperazione, non di malattia mentale.

Quanto Semiramis si esprime con il corpo e quanto con le parole?

C.: credo ci sia una ricerca dell’organico tra movimento ed uso della parole, una postura contratta non può far uscire una voce da usignolo, è una ricerca sull’istintuale.

G.: Dici quanto col corpo quanto con la parola, non hai detto con la voce. Moltissime parole sono scritte con il corpo, è il corpo che parla. Per questo ci piacciono queste pareti: ci permettono di parlare anche stando in silenzio.

Soprattutto in rifrimento al vostro spettacolo In festa si è parlato di teatro dell’assurdo. Vi ritrovate in questa definizione?

Alessandro: In festa si lega ad un testo di Ionesco Le sedie, che noi per la verità abbiamo conosciuto solo in seguito, è uno spettacolo in cui l’assurdo è fondamentale, ma non è stata una scelta dichiarata quella di avvicinarci a questo genere di teatro.

G.: Inoltre i nostri personaggi di In festa pur vivendo una realtà assurda risultano caldi, vivono e li sentiamo. Spesso nel teatro dell’assurdo quel che conta è la realtà che li circonda. Alessandro ci definisce “surrealpopolari”.

 Valentina Capati

Menoventi: "Una soluzione c’è: il non professionismo"

di Iacopo Iadarola

Per una recensione dell’ultimo spettacolo dei Menoventi, compagnia emergente fra le più interessanti in Italia, si veda l’articolo che abbiamo scritto sulle pagine di O.
Ora invece abbiamo fatto qualche domanda a Gianni Farina, coautore dei testi insieme agli altri due membri della compagnia: Consuelo Battiston e Alessandro Miele.
Gianni è un ragazzone del ravennate, e il sangue gallico si vede più che nei lineamenti da allobrogo, nelle sue idee mistiche e libertarie. A 18 anni aveva costruito una casa da sè, ma poi ha preferito andare a vivere in una macchina. Ora fra studi approfonditi dell’iconologia di Semiramide e di misteriosi fenomeni tellurici (i “mitspoeffers”), fa il cameriere in un locale romagnolo dove servono cioccolata contenente oro. E’ un vulcano di idee, e io m’improvviso Plinio il vecchio.

Cosa pensi dell'attuale scena teatrale italiana?

La vedo nettamente divisa in due parti, non scopro niente di nuovo. C’è il teatro che gira, che funziona, che conviene e c’è il teatro di qualità, da tempo in agonia. Non vorrei dilungarmi troppo sulla genesi di questo meccanismo ormai consolidato poiché non è molto differente dalla logica che ha scavato la fossa del cinema o della musica o della letteratura: stupidità di massa, assoluta dipendenza dai modelli televisivi, applauso facile eccetera. Vorrei piuttosto fare alcune considerazioni sulle possibilità di sopravvivenza delle realtà fuori mercato. Ad aggravare la situazione del teatro c’è la constatazione, valida anche per Ronconi o Claudia Koll, che gli incassi non coprono quasi mai le spese, nonostante i mostruosi biglietti a 30 euro. Quindi tutti si sostentano con contributi di vario genere e se questi non bastano o non ci sono proprio, il lamento sale alto. Ma a chi chiediamo aiuto? Ad un apparato che spesso contestiamo, a banche e fondazioni che aborriamo, a sponsor o enti che gioiremmo nel vederli affondare. E ci si lamenta che il loro denaro non arrivi nelle nostre tasche. Metto subito le mani avanti: la nostra compagnia non gode di nessun finanziamento e se troveremo dei soldi li prenderemo al volo, però se questi non giungono proprio dai brutti e cattivi non mi stupisco. Mi chiedo: Esiste un fund-raising ‘etico’? Ci sono molte proposte per una sopravvivenza alternativa, fantasiose o meno, ma tengano sempre presente gli amici ed i colleghi tutti che una soluzione c’è, solo che non piace a nessuno: il non professionismo. Penso al lavoro del Teatro delle Macerie, una giovane compagnia di sconosciuti che ha creato uno spettacolo di qualità lavorando fuori dalle logiche e dai tempi del mercato. Antonio è magazziniere e Marco insegnante. Non è possibile confonderli con la classica compagnia dialettale che scimmiotta, senza peraltro averne i mezzi, il teatro di giro; questi fanno sul serio. Solo che lo fanno, come noi fino ad ora, gratis. Senza lamentarsi, tanto a cosa serve se pensiamo che il nostro punto di riferimento è Rutelli? io continuo a fare il cameriere ed il clown. Spero un giorno di diventare professionista, per carità, ma intanto porto o rompo i piatti.

E per quanto riguarda gli organizzatori?

Ecco, mi lamento. Non resisto, mi fanno incazzare. Accetto delle condizioni miserevoli, o addirittura la gratuità, ma non sopporto i moltissimi che si vantano di dare spazio alle realtà emergenti, agli ‘outsider’, solo per mascherare o giustificare l’assenza di mezzi. Questi, prova provata, appena hanno qualche soldo per la loro rassegna, si dimenticano della bella gioventù che li ha fatti conoscere e puntano dritto ai soliti grandi e pallosissimi nomi. Ci sono per fortuna poche belle eccezioni.

In un clima in cui tutti producono arte, forse il vero artista non conta tanto sulla propria opera ma sulla propria vita. Non nel senso dannunziano del "vivere la propria vita come un'opera d'arte" ma nel senso che la vera opera d'arte ha un messaggio che ne trascende i limiti e coinvolge l'esistenza stessa dell'artista. Ciò in realtà è molto raro, e assistiamo a una miriade di artisti che, iperprovocatori nelle loro opere, nella propria vita non deragliano di una virgola da una comunissima esistenza consumista e qualunquista.

Sono d’accordo, ma se stiamo attenti è possibile scorgere nell’opera la menzogna. E’ una questione di linguaggio, a mio avviso, non di contenuto. Facile capire come provocare, ancora di più se si parla la stessa lingua dell’oggetto che si vuole colpire. Più difficile è inventare un’alternativa che parta da una visione completamente diversa e che per questo utilizzi dei segni diversi. Poi c’è Bataille, che dice che non ha senso per l’arte moderna giudicare i portavoce del mondo, al più potrebbe cercare di persuaderli. Non è un’astrazione, c’è molta concretezza: hanno avuto qualche esito gli attacchi di Moore alla presidenza Bush? No. Chi va a teatro per vedere il comico di sinistra che imita Berlusconi? Sono forse i suoi elettori? No. E’ molto semplice. Non sorge la questione estetica o morale se l’arte debba o non debba contenere un messaggio, una proposta sociale o politica. Il fatto è che non c’è proprio nessun risultato, anche a volerlo fare. Il nostro spettacolo contiene alcune domande sul senso di certe convenzioni, certi rituali quotidiani, che si palesano anche nell’esile trama del lavoro, ma non ne sono il fondamento. E’ solo un pretesto, qualcosa bisogna pur raccontare se hai deciso di lavorare attraverso una storia. Ma è l’atmosfera creata il centro di In festa, uno spettacolo non dichiarato nelle intenzioni che anche le signore in pelliccia hanno visto. E chissà, forse hanno messo in discussione qualcosa proprio perché non attaccate direttamente, non con il linguaggio che gli è proprio, ma questo è un corollario.

E come è nato In festa?